DE HOLLYWOOD A WASHINGTON 2 - WINGS DE W. WELLMAN

(article publié dans le magazine AAARG)

« Dans la vie politique américaine, il y a peu de routes aussi fréquentées que celle qui mène de Washington à Hollywood, de la capitale du pouvoir à celle du glamour » écrit le journaliste Ronald Brownstein en 1992. Depuis des années, ces connexions sont étudiées, mises à jour, et de nombreux journalistes se sont interrogés sur les liens qui unissent le pouvoir militaire à l’usine à rêve. Entre censure et propagande, l’influence du Pentagone sur une partie du cinéma américain est un secret de polichinelle… Des œuvres qui vont naturellement dans le sens de l’armée à celles qui tentent de la remettre en question, entre compromis et négociations, Hollywood semble avoir cédé énormément aux idéologues de Washington au nom du profit et de l’efficacité. AAARG! revient sur la liaison contre nature qui unit le cinéma et l’armée, leurs motivations ainsi que les conséquences de tels rapports.

WINGS – LES AILES

1927, dans un contexte où la Grande Guerre est terminée depuis des années et où personne ne semble encore anticiper la catastrophe à venir, William Wellman, un ancien pilote de chasse, va réaliser le plus grand film de guerre de cette époque : Wings, (Les Ailes). Cette superproduction va s’appuyer sur l’aide des autorités militaires dans une mesure encore inédite. Hors période de guerre, jamais l’Amérique n’avait assisté à une telle mobilisation de troupes et de matériel. La motivation de l’état-major à répondre aux attentes de la production ainsi que l’ampleur effarante de l’aide apportée sont telles qu’il serait tentant de réduire le film à un gigantesque barnum militariste. Cependant, grâce au talent de son auteur, le film est bien plus qu’un simple véhicule publicitaire au service de l’Air Force. C’est une réussite artistique dont la portée et le discours ne sauraient non plus être éclipsés par le récit d’une production rocambolesque. On aurait tout aussi tort de ne garder de Wings que ses célébrissimes scènes de combats aériens, véritables prouesses techniques aussi innovantes que spectaculaires. Bien plus large et bien plus ambitieuse, l’œuvre de Wellman s’impose comme le prototype de tous les films de guerre à venir, accumulant sur plus de deux heures des vignettes qui deviendront rapidement les clichés du genre.

Bien que le cinéma hollywoodien ait déserté ce genre de sujets depuis quelques années, en 1925 et l’année suivante, la MGM et la Fox sortent coup sur coup deux superproductions se déroulant durant la Grande Guerre (The Big Parade de King Vidor et What Price Glory de Victor McLaglen). Les reconstitutions dispendieuses des champs de bataille de ces deux films semblent avoir été de bons calculs, ils ont passionné le public qui leur a réservé un accueil triomphal. Dans leur sillage immédiat, la puissante Paramount souhaite elle aussi proposer un spectacle d’une ampleur équivalente. Le studio, qui cherche un angle original, va alors rencontrer John Monk Saunders, un ancien instructeur de l’Armée de l’air qui cherche à concrétiser un projet qu’il porte depuis la fin de la guerre. Si les films de la MGM et de la Fox mettaient en scène l’horreur des batailles à hauteur de fantassin, l’idée de Saunders est de suivre les pilotes de l’Air Force et d’ainsi arracher son récit aux péripéties embourbées du combat au sol. Son projet se nomme Wings, c’est l’histoire de deux jeunes hommes qui aiment la même femme et qui vont quitter l’Amérique pour devenir pilotes de chasse sur le front français de 1917. De rivaux, la guerre va en faire de véritables frères avant de les séparer dans la tragédie. 

Le studio, parti en quête d’un réalisateur, choisit le jeune William A. Wellman, alors habitué aux comédies romantiques et aux westerns fauchés. Bien évidemment ce n’est pas pour cette expérience plutôt limitée que la Paramount va lui confier les rênes de ce qui va très vite devenir le plus gros budget de l’époque, mais parce qu’une dizaine d’années plus tôt, Wellman est parti faire la guerre en France. D’abord ambulancier, il a rejoint la Légion Étrangère à Paris en 1917 afin d’intégrer l’Escadrille La Fayette, composée de pilotes de chasse américains. Les producteurs décident alors de miser sur ce jeune vétéran en espérant que sa familiarité avec les combats aériens bénéficiera à un film que ses géniteurs souhaitent aussi… réaliste que possible, rejetant dès le départ l’idée d’un tournage en studio. Un pari téméraire et coûteux mais qui va se révéler payant, juteux même…

Alors que The Big Parade et What Price Glory avaient des budgets conséquents, estimés aux alentours de 400 000 $ chacun, la Paramount décide de mettre sur la table deux millions de dollars. La somme a beau être exceptionnelle, il est évident pour la production que ce budget faramineux est loin de pouvoir couvrir les besoins gargantuesques en troupes, avions et matériel que le film exige. Jesse L. Lasky, un des producteurs, va envoyer Saunders à Washington afin qu’il rencontre quelques militaires de haut rang ainsi que Dwight Davis, le secrétaire à la Guerre, avec la mission d’obtenir du gouvernement une coopération militaire. Les arguments de Saunders vont atteindre le bureau du président Coolidge et grâce à la personnalité de Wellman, qui a gardé de très bonnes relations avec l’état-major, la Paramount se voit offrir une aide totale, inédite et qui restera dans l’Histoire comme la plus grande coopération entre les forces armées américaines et Hollywood. Cette contribution sans précédent, ainsi que le protocole établi entre l’armée et la Major, deviendront un véritable modèle durant les prochaines décennies et pour des dizaines de films à venir.

En parallèle, les pontes de la Paramount engagent Sarah Hodge pour rédiger le scénario suivant les idées de Saunders pendant que Wellman choisit Charles Rogers et Richard Arlen pour les rôles principaux. Mais parce qu’ils sont peu connus, la Paramount va offrir le rôle féminin à l’une des plus grandes stars de l’époque, Clara Bow. Dès son arrivée sur le projet, elle va critiquer le scénario, consternée devant un rôle qu’elle résume à celui d’une potiche perdue dans un film d’hommes. Hope Loring et son mari Louis Lighton, un couple de scénaristes, sont alors engagés pour reprendre le script afin d’épaissir le rôle de la jeune femme et d’y inclure, à sa demande, quelques scènes sexy afin qu’elle puisse exhiber ses courbes aux spectateurs…

Pour faciliter l’accès au matériel militaire promis, l’US Army Air Corps conseille à Wellman d’installer son équipe à proximité de la base de Kelly Field à San Antonio, Texas, où il a l’assurance de trouver les avions et les pilotes dont il a besoin. Les alentours de la base offrent aussi l’espace nécessaire pour recréer les batailles prévues dans le script. Il faudra, par exemple, construire entièrement un petit village français afin d’en filmer sa destruction sous les bombes allemandes. Le temps du tournage, entre septembre 1926 et avril 1927, Wellman va ainsi se retrouver dans la peau d’un véritable général, commandant un régiment de plus de 3 500 soldats, une escadrille de 165 avions accompagnés de leurs dizaines de pilotes. Une aide humaine et matérielle chiffrée autour des 15 millions de dollars…

Les pilotes de l’Amérique entière vont ainsi être convoqués par Wellman pour faire voler les Thomas-Morse MB-3 de 1922 déguisés pour ressembler à des avions américains ou allemands de la Grande Guerre. Les écoles militaires du pays sont mises à disposition et des conscrits sont détachés auprès de la production pour construire les décors, des baraquements pour l’équipe ou pour servir de figurants… De son côté, durant toute l’année qu’a demandé la préparation, l’équipe du film s’est installée à l’école militaire de Brooks Field. Tout est fait pour que les acteurs se fondent dans le moule militaire afin qu’à l’écran les uns et les autres forment un tout homogène. 

 

Lorsqu’il va s’agir de filmer ses escadrilles en action, Wellman sait que, vus depuis le sol, les mouvements des appareils seraient incompréhensibles et réduiraient le drame qui se joue en altitude à un essaim de points virevoltant frénétiquement les uns autour des autres. Pour le réalisateur, il faut à tout prix éviter de n’être que le témoin lointain de ce qui se trame là-haut. Il fixe alors des caméras sur les avions afin de capturer de l’intérieur la tension des combats, de montrer leur complexité ainsi que de saisir l’excitation du chasseur ou l’angoisse du pourchassé. Mais pour que ses images aériennes soient satisfaisantes, Wellman a besoin de nuages afin qu’on puisse avoir un repère et appréhender la vitesse des avions, un support pour mettre en valeur les décrochages et tous les mouvements d’appareils. « Vous avez besoin de quelque chose de solide derrière les avions et les nuages vous offrent ça parce que devant un ciel bleu ça n’a l’air que d’un essaim de mouches. » La météo devient alors un élément capital et lorsque le ciel texan reste désespérément bleu, l’équipe doit attendre des jours, parfois des semaines. Le film prend donc rapidement du retard et les factures s’accumulent à une vitesse prodigieuse, bien plus rapidement que le temps utile filmé par Wellman. Agacée et inquiète, la Paramount envoie sur le plateau un représentant chargé de remettre un peu d’ordre dans le tournage. C’était sans compter sur le tempérament de Wellman qui n’offre à l’émissaire que deux alternatives, un voyage retour à la maison ou un voyage sans frais à l’hôpital ! Durant ces longues pauses, les acteurs restent au St Anthony Hotel de San Antonio qui devient, selon les mémoires de Wellman « l’Armaggedon du sexe ». Au bout d’un peu moins d’un an de tournage, il se souvient que les filles du service d’hôtel étaient enceintes…  « Toutes, chacune d’entre elles »…

Pour ses gros plans, le réalisme voulu par Wellman l’interdit de filmer ses acteurs dans des avions au sol prétendant qu’ils sont en train de voler. Les carlingues étant bien trop exiguës pour y placer le pilote, un opérateur, sa caméra et un acteur, ces derniers n’auront d’autre choix que d’interpréter leur rôle en vol, tenant le manche de leur avion au cœur du ballet aérien, face à une caméra fixée au fuselage. Si Arlen a déjà de l’expérience (c’est un jeune vétéran de la chasse canadienne), Rogers a dû apprendre à contrecœur à piloter, une épreuve traumatisante qu’il va devoir poursuivre des mois durant. Ils vont ainsi passer des dizaines d’heures en vol pendant lesquelles ils doivent choisir quand déclencher leur caméra pour interpréter leur rôle, le visage déformé par le vent, lorsque les appareils autour d’eux sont à la bonne place. Le réalisme du résultat est saisissant. Lorsque l’un des acteurs filme son agonie, la main crispée sur sa gorge et le sang coulant de sa bouche, le buste balancé de droite à gauche alors que son avion décroche, les spectateurs comprennent qu’ils ne sont pas face à une illusion et que les risques pris sont réels. Ce sentiment captive l’audience de l’époque comme il continue de nous fasciner aujourd’hui, la confrontation au danger où l’acteur partage le même péril que le personnage qu’il incarne rendant le film intemporel. 

Mais si l’intention est noble et séduisante, certains ont dû payer le prix de l’audace de Wellman et ceux-là ne profiteront jamais de la postérité du film. Lors du tournage, deux accidents graves seront à déplorer et si le premier pilote échappe de peu au pire et termine à l’hôpital, le second sera victime d’une chute fatale. Ces drames vont mettre Wellman et son film sur la sellette, du moins jusqu’au résultat de l’enquête diligentée par l’armée. Les conclusions accablent le pilote rendu seul responsable de sa mésaventure et disculpent le réalisateur de toute faute. Les prises de vue peuvent reprendre, dans le soulagement général, même si l’armée menace Wellman de se retirer si un nouvel accident devait survenir.

Jusque dans les années 60, la coopération entre le Département de la guerre et Hollywood se fera suivant le protocole de Wings. Les modalités de cette collaboration sont à la discrétion des commandements locaux, suivant leurs disponibilités et leur bon vouloir. Wellman, lui, voit ça comme un chèque en blanc et va exiger le maximum des états-majors. Il n’aura aucun souci à compter sur l’Armée de l’air, cette dernière étant convaincue de l’importance stratégique que le film représente pour elle. Wellman est particulièrement écouté et lorsqu’il estimera qu’il lui manque des pilotes chevronnés, la crème de l’aviation militaire américaine lui sera rapidement envoyée en renfort. Mais avec l’Armée de terre c’est une autre histoire. Dans son autobiographie Wellman expliquera que le commandant de l’infanterie, qui semble détester autant les aviateurs que les cinéastes, s’est souvent opposé à ses demandes. Wellman, malgré ses 29 ans, n’aura aucun souci pour faire preuve d’autorité, exigeant ce dont il a besoin et rappelant à qui veut l’entendre que le commandement suprême des États-Unis est derrière lui. La coopération entre Hollywood et le Pentagone ne fonctionne désormais plus ainsi. Il n’est aujourd'hui plus question de laisser les réalisateurs négocier eux-mêmes sur le terrain avec la hiérarchie militaire locale et tout ce qui est mis au service des productions cinématographiques est négocié en amont.

Parce qu’il a su articuler l’autorité d’un commandant suprême d’une armée en campagne avec une vision artistique radicale, Wellman a prouvé à la Paramount qu’il avait été le bon choix. Le succès que le film va connaître sur les années qui suivirent sa sortie finira de donner raison à ses idées et à son audace. Wings va s’affirmer comme l’un des plus grands succès de son époque et va remporter le premier Oscar de l’histoire de l’Académie tout en lançant la carrière de son auteur.

William Wellman

Par son sujet et son traitement fort lyrique exaltant l’habileté des pilotes américains, on pourrait penser que Wings annonce la vague de films héroïques et va-t-en-guerre qu’une partie d’Hollywood va produire à la fin des années 30 pour inciter l’Amérique à participer au conflit. Mais contrairement à d’autres personnages du film, ce n’est pas le patriotisme qui semble motiver le jeune Jack Powell à s’engager sur le front européen mais l’amour de la technologie. Le premier plan du film le présente comme un jeune qui rêve de conquérir le ciel avant qu’on s’attache à le voir bricoler son auto pour en faire un bolide que son amie appellera « l’étoile filante ». L’aviation est une aventure pour Powell et c’est cet amour de la mécanique, ainsi que sa foi dans la technologie, qui va le conduire au front dans un corps d’armée présenté comme l’élite d’une certaine noblesse. La lutte entre pilotes a beau être à mort, lorsque la mitrailleuse de l’Américain s’enraye le chasseur allemand qui est à ses trousses va abandonner un combat qu’il juge déloyal. 

C’est ainsi que durant la première partie du film Jack Powell est porté par l’émerveillement qu’offre cette nouvelle technologie et par les dogfights aux allures de valses viennoises. C’est une manière distinguée de se battre, à mille lieues au-dessus des fantassins que le film ramène à une piétaille anonyme, pataugeant dans la boue vers une mort sans gloire, fauchée par des mitrailleuses dissimulées dans des bunkers. Au mitan du film, une pluie de bombes détruit sans distinction les maisons d’un petit village français. La caméra pointée vers le sol qui capture la chute glaçante des engins explosifs a une force quasi documentaire et anticipe ces plans qui deviendront la signature des documentaires tournés pendant la Seconde Guerre mondiale. La brutalité naturaliste de la séquence (le village a bien sûr été réellement détruit pour la scène) donne au bombardier allemand l’aspect d’une masse lugubre, terrifiante, opposée à l’idée de légèreté incarnée par les avions qui l’escortent. Death from above… Le film perd alors de son innocence et de sa naïveté. La fascination ludique exercée par les avions rutilants est balayée par les conséquences sordides de l’engagement. Lorsqu’à l’issu de la bataille l’armée allemande est défaite, le mot « victoire » s’inscrit sur des images d’avions américains mitraillant sans pitié des soldats au sol, apeurés, courant en tous sens pour fuir le feu céleste. 

L'amusante désinvolture du début du film s’est noyée dans les réalités de la guerre et lorsqu’après bien des péripéties l’ami de Powell succombe dans ses bras, Wellman superpose à la mort de son personnage l’hélice d’un moteur d’avion qui s’arrête lentement de tourner, pendant que face à l’engin un soldat se dirige de dos vers un cimetière de croix blanches. Le pilote s’est cru un temps roi des airs mais finit sous terre, au milieu des troupes anonymes…

 

Wellman a couvert avec Wings tout ce qui touche au film de guerre, de la préparation des soldats à l’enthousiasme des premiers combats, du carnage imbécile au retour du vétéran traumatisé. Tout ce que le genre va disséquer pendant la petite centaine d’années qui nous sépare de son film semble trouver ici sa matrice d’une manière si évidente qu’il semble vain d’énumérer dans Wings les plans iconiques d’un cinéma de guerre à venir. Mais le film nous interroge également sur ce que l’armée peut voir, tolérer ou mettre en avant dans un cinéma qu’elle voit comme publicitaire. On aurait tort d’imaginer que les autorités militaires ont de tous temps cherché à gommer les horreurs des conflits, n’envisageant de collaborer qu’avec des films dotés d’un discours héroïque simpliste. Nous allons retrouver dans les mois qui viennent bien des exemples qui nous permettront de mieux cerner les modalités de cette collaboration et les raisons qui motivent le pouvoir militaire à investir le terrain culturel. Assise sur le succès colossal que représente Wings, l’armée va rapidement apprendre à se servir d’Hollywood pour porter son message avec une certaine intelligence. Qu’il s’agisse selon certains de reconstruire l’Histoire et de modeler l’inconscient collectif ou de mettre en avant les raisons et les réalités des engagements militaires américains selon d’autres.

DE HOLLYWOOD A WASHINGTON 1 - LA MAIN SUR LE BERCEAU

(article publié dans le magazine AAARG)

« Dans la vie politique américaine, il y a peu de routes aussi fréquentées que celle qui mène de Washington à Hollywood, de la capitale du pouvoir à celle du glamour » écrit le journaliste Ronald Brownstein en 1992. Depuis des années, ces connexions sont étudiées, mises à jour, et de nombreux journalistes se sont interrogés sur les liens qui unissent le pouvoir militaire à l’usine à rêve. Entre censure et propagande, l’influence du Pentagone sur une partie du cinéma américain est un secret de polichinelle… Des œuvres qui vont naturellement dans le sens de l’armée à celles qui tentent de la remettre en question, entre compromis et négociations, Hollywood semble avoir cédé énormément aux idéologues de Washington au nom du profit et de l’efficacité. AAARG! revient sur la liaison contre nature qui unit le cinéma et l’armée, leurs motivations ainsi que les conséquences de tels rapports.

De Hollywood à Washington - Partie 1
1900/1941 – La main sur le berceau

Comme l’explique Lawrence Suid dans Guts & Glory, son ouvrage détaillant la fabrication de l’image militaire aux États–Unis, « ces films sont devenus la principale source de connaissances sur les Américains au combat et les guerres qu’ils mènent contre toutes menaces extérieures. »  Un « inconscient collectif » fabriqué par le pays le plus puissant au monde et contrôlé étroitement par son armée nous pousse à nous interroger sur ces images destinées, volontairement ou non, à remplacer une réalité partagée uniquement par les témoins directs et quelques spécialistes. Aujourd’hui, il est question du cinéma des origines et contrairement à ce qui est généralement entendu, la collaboration entre Hollywood et Washington ne date pas de la Guerre froide, elle est aussi vieille que le cinéma lui-même. Des premières images truquées jusqu’à la mobilisation de régiments entiers transformés en figurants, de la fin du XIX^e siècle à l’arrivée de l’Amérique en guerre : c’est la chronique d’une coucherie ininterrompue où comme l’expliquent Barthélémy Courmont et Erwan Benezet dans leur ouvrage Hollywood Washington, « les conflits sont illustrés à la fois par des images réelles et des films de fiction ; le moindre des paradoxes n’étant pas de voir des cinéastes professionnels chargés de produire les premières alors que d’authentiques combattants participent aux seconds ».

Le 15 février 1898, le cuirassé américain Le Maine est détruit dans la rade de La Havane. En avril, l’Amérique déclare la guerre à l’Espagne. C’est le premier conflit que le très jeune cinéma américain va connaître et la guerre, qui ne durera que quelques mois, est bien trop courte et bien trop exotique pour passionner les cinéastes européens. Aucun réalisateur américain n’ayant pu se rendre à Cuba, théâtre des opérations, ces pionniers vont utiliser le système D et faire preuve de débrouillardise. Ce sont les premiers mystificateurs de l’histoire militaire du cinéma d’Hollywood. Juste avant l’ouverture des hostilités, J. Stuart Blackton et Albert Smith réalisent pour leur compagnie Vitagraph un petit film, Tearing down the Spanish Flag, où un soldat américain remplace le drapeau espagnol par la bannière étoilée. « Projeté sur un écran de dix mètres, l’effet sur l’audience était sensationnel et ça nous a poussés à chercher d’autres sujets similaires » explique Smith. Pendant des années, on pensa que le film était un témoignage historique des évènements. Il faudra attendre près de 30 ans pour que Blackton finisse par reconnaître que ce dernier n’est pas authentique mais qu’il a été tourné sur le toit d’un immeuble de New York. À ces images vont suivre celles de dizaines d’autres petits films bidonnés, narrant les exploits des Rough Riders, la brigade de cavalerie de Roosevelt, ou se faisant témoins de batailles navales reconstituées dans des bassins. Des manipulations souvent grossières mais qui impressionnent un public encore naïf.

Hollywood se développe rapidement et les velléités des États-Unis de s’imposer sur un terrain jusque-là dominé par les Européens vont déboucher sur la production des premiers longs métrages et des premières superproductions. En 1915, David Griffith signe avec The Birth of a Nation (Naissance d’une Nation) une œuvre monumentale, par les moyens mis en œuvre, et par son importance artistique et historique. Alors que la guerre commence à dévaster l’Europe, Griffith plaide pour l’unité du pays et interroge le public américain sur son histoire autant qu’il en propose une relecture militante, offrant une imagerie dantesque au nouveau Ku Klux Klan qui se reforme dans les mois suivant la sortie du film. Pour réaliser sa spectaculaire reconstitution de la guerre de Sécession, Griffith se tourne vers l’académie militaire de West Point qui fournira canons et conseillers. Avec plus de 100 000 dollars de bénéfice rapidement engrangés, Naissance d’une Nation pourrait être sous-titré Naissance d’Hollywood. Un modèle est né et si Hollywood va se développer à partir de succès comme celui-ci, c’est aussi pour l’armée des États-Unis la promesse de perspectives inédites. 

 

1915, la guerre déchire l’Europe et l’Amérique est divisée sur la position qu’elle doit tenir. À Hollywood, Blackton achète les droits du roman Defenseless America d’Hudson Maxim et l’adapte à l’écran sous le titre The Battle Cry of Peace (L’invasion des États-Unis). Par son sujet et sa démesure folle, ce film de guerre, aujourd’hui disparu, pourrait être considéré comme le prototype de tous les blockbusters mettant en scène l’agression des USA et que le cinéma américain semble produire en masse depuis toujours. Blackton ne fait pas de mystère sur les raisons qui l’ont motivé à produire ce film. Résolument va-t-en-guerre, Blackton militait pour que l’Amérique augmente son potentiel militaire et pour une intervention en Europe aux côtés des alliés. Il est alors accusé par une partie des intellectuels de vouloir pousser les gens au bellicisme pour des intérêts privés, Hudson Maxim ayant des parts dans l’industrie de l’armement. Mais Blackton se sent entièrement légitime, bénéficiant du soutien total de Roosevelt qui va mettre à la disposition de Vitagraph un régiment complet de Marines pour le tournage de son film.

L’histoire tourne autour d’un groupe de pacifistes engagés pour un désarmement de l’Amérique alors qu’ils sont manipulés par un agent issu d’une puissance européenne qui va déclencher la guerre contre les USA. Dans cette Aube Rouge du début du siècle, l’invasion qui suit ravage les principales villes de la côte Est les unes après les autres. Les gratte-ciel de Manhattan s’écroulent, le Capitole est en ruine et la Statue de la Liberté est décapitée. Le final du film se permet un nihilisme que la plupart des productions actuelles ne pourraient pas se permettre : tout le monde meurt, jusqu’aux filles du pacifiste, « tuées par leur propre mère pour leur éviter d’être violées par des envahisseurs ivres »… Le film est un succès considérable, porté par une campagne publicitaire aux dimensions inédites (des tracts du film sont largués par avion) et par la spectacularisation d’un débat jusque-là théorique. Il semble entendu que le l’œuvre a eu une influence sur la militarisation du pays, pesant dans le débat public et ringardisant la relative pusillanimité des premières bobines traitant de la guerre. 

Durant ces années qui précèdent l’entrée en guerre des États-Unis, l’armée comprend rapidement l’intérêt de travailler avec Hollywood. Le cinéma passionne les foules et la Navy réalise que les films qui mettent en avant l’héroïsme de la Marine américaine permettent par exemple de sensibiliser des jeunes du centre du pays qui n’avaient probablement jamais vu la mer auparavant. Face aux autres corps d’armée qui n’ont que des photos à présenter, elle peut s’enorgueillir de son efficacité à séduire cette population avec des bobines d’actualité ou des films. Lorsque la guerre éclate, il n’est plus question de neutralité et les débats qui agitaient l’Amérique font place au fracas des machines de guerre.

Pour faire la promotion des obligations de guerre, on imprime des affiches reprenant une scène du film de Blackton et des acteurs célèbres comme Douglas Fairbanks et Charlie Chaplin courent le pays pour mobiliser les foules.  Malgré un ralentissement de l’aide militaire dû à la mobilisation, Hollywood participe à l’effort de guerre. Les images de soldats prussiens dépeints comme des sauvages sanguinaires se répandent sur les écrans. C’est le cas en 1918 avec Le Sceptique (The Unbielever), un succès fracassant qui a bénéficié d’une aide logistique apportée par le corps des Marines, qui va offrir au film une exploitation parallèle en le diffusant dans ses centres de recrutement et en envoyant des copies dans ses bases à l’étranger. Si Hollywood va utiliser massivement les ressources de l’armée pour donner l’illusion de la réalité et rendre ses films plus spectaculaires, l’armée va utiliser Hollywood sans relâche comme une usine fabriquant sa propre propagande. 

Ces deux pôles mettent ainsi en place une coopération qui va courir sur tout le siècle, connaître des hauts et des bas, mais jamais aucun divorce. Ils mettent également en place les bases d’un certain cinéma, celui de la sécurité nationale, porté par l’affirmation des mythes américains. À la sortie de la guerre, le président Wilson affirme : « Je crois que Dieu a présidé à la naissance de cette nation et que nous sommes choisis pour montrer la voie aux nations du monde dans leur marche sur les sentiers de la liberté ». Du haut de sa colline, l’Amérique envoie ses troupes, et son cinéma, persuadée d’être en mission divine. À partir du début des années 20, l’Armée de terre, qui ne s’était jusqu’alors guère investie sur ce terrain, réunit des milliers de cavaliers pour America de David Griffith, encouragé par le nouveau président Coolidge qui est persuadé que le film aura un impact positif sur le peuple et qui offre ainsi aux caméras de Griffith la plus grande concentration de militaires hors conflit.

Ainsi, à cette époque, les tournages se multiplient et provoquent le besoin d’un process d’autorisation centralisé. Chaque corps d’armée va alors rédiger en secret un premier guide de coopération, nommer un responsable chargé de décortiquer les scénarii et d’y biffer tout ce qui pourrait contrevenir à l’image que la Défense souhaite projeter. Parce que tous les réalisateurs ne sont pas tous de zélés militaristes comme Blackton, l’armée veut veiller à ce que ses intérêts ne soient pas contrariés. Hollywood est loin de présenter une homogénéité militariste. En 1925, La Grande Parade (The Big Parade) de King Vidor est une réussite artistique et populaire qui offre des scènes de batailles d’un réalisme jusque-là jamais vu au service d’une dénonciation des horreurs de la guerre. En 1930, c’est À l’Ouest, rien de nouveau (All Quiet on the Western Front) de Lewis Milestone qui, au-delà de son succès, va cristalliser une partie des critiques pour son pacifisme… 

À sa sortie en 1924, la pièce de théâtre de Laurence Stallings, What Price Glory ?, est clairement perçue comme une dénonciation de la guerre et les différents corps militaires œuvreront de concert pour tenter de l’interdire. Mais lorsque Raoul Walsh l’adapte au cinéma il en fait une comédie, malgré son ambition initiale de représenter la guerre non comme une épopée romantique mais comme un carnage absurde. D’après Eileen Bowser, archiviste du cinéma américain, What Price Glory ? n’est que « la célébration archétypale de la guerre comme un jeu pratiqué par des camarades fêtards », diluant le sel de la pièce dans une succession de vignettes qui serviront de modèles à tout un pan du cinéma. En 1927, un nouveau pas est franchi lorsque William Wellman met en scène une superproduction démentielle : Les Ailes (Wings). Il bénéficie d’un investissement « corps et âme » de l’armée et surtout de l’arrivée de la future Air Force américaine sur le terrain du spectacle populaire. Une collaboration massive obtenue grâce à l’aide du chef du Secrétariat à la défense, Dwight Davis, ainsi qu’à l’expérience du réalisateur, un ancien pilote de chasse ayant gardé de bons contacts avec ses anciens camarades. Des centaines d’avions, 3 500 fantassins, les moyens offerts à Wellman témoignent de la volonté d’investissement de l’armée dans l’industrie cinématographique.

1929, une crise économique sans précédent entame le moral des américains qui vont alors bouder les reconstitutions de la Grande Guerre et se tourner vers les comédies légères, les histoires d’amour ou les musicals. Bien qu’on s’éloigne de la représentation des combats, le cadre ou le décor de ces films sont bien souvent militaires, laissant ainsi leur contrôle  à l’escarcelle de Washington. Pendant l’Âge d’Or des années 30, aucun film n’atteindra l’orgie militariste des Ailes de Wellman, mais une flopée d’œuvres sont produites, exaltant la vie de caserne, présentant les officiers de la Marine comme une élite prestigieuse où rutilent uniformes et bonnes manières. Des figures s’imposent, elles deviendront bientôt des clichés.

À la fin des années 20, les bricolages des débuts sont terminés. L’arrivée progressive du son et l’escalade des budgets vont rendre Hollywood dépendant des banques, et donc du pouvoir politique. À cause de la crise, le cinéma américain a besoin des investissements des banques privées, ce qui va accroître cette dépendance jusqu’à devenir une véritable servilité dans les années 30. C’est à cette époque qu’émergent les majors, huit studios (Warner, Fox, MGM, RKO, Universal) qui contrôlent pratiquement l’intégralité de la production. Huit interlocuteurs devant s’aligner sur les positions gouvernementales et aux ordres du pouvoir militaire. 

Lorsqu’en 1936 la Columbia lance la production de Devil’s Playground (La Danseuse de San Diego), la Navy est agacée. Le film dépeint un accident de sous-marin et l’armée est anxieuse à l’idée qu’on puisse remettre en cause son matériel. L’un des personnages pose également problème, il est alcoolique et manipulé par une femme. Aucune aide ne sera fournie avant que les militaires ne soient satisfaits, ce qui entraîne la colère du scénariste. Si, à la rigueur, le film peut se passer du concours actif de la Navy, cette dernière a établi quelques années plus tôt qu’un refus lors d’un accord de coopération entraînerait l’impossibilité d’utiliser des images d’archives. Coincée, la Columbia fait taire son scénariste et reprend les négociations pour qu’un officier en supervise son remaniement. Au final, l’armée accepte de considérer que le personnage féminin qui piégeait le militaire n’est qu’une femme de petite vertu et qu’elle ne peut être confondue avec une honorable femme de marin. Le film va rejoindre la liste des thrillers relatant le sauvetage d’un équipage en perdition, des œuvres rassurantes affirmant que jamais la Navy n’abandonne ses hommes et qu’elle a toujours la capacité de les sauver.

Si certaines majors sont dans la négociation, d’autres assument totalement les règles du jeu et organisent elles-mêmes leur soumission. Parce qu’elle a besoin d’un sous-marin et de conseillers techniques pour son drame subaquatique Submarine D-1 (Le sous-marin D-1), la Warner propose directement le scénario à la Navy. Ils souhaitent que le film soit le plus réaliste possible, alors ils demandent des conseils… Mais difficile de voir autre chose que l’affirmation d’une véritable allégeance lorsque le scénario est offert aux esprits suspicieux de l’armée afin qu’ils coupent ou modifient eux-mêmes toutes scènes pouvant poser problème. Il s’agit purement et simplement d’un cinéma de propagande et la lutte des auteurs, ou des scénaristes, contre les intérêts militaires, politiques et industriels semble perdue d’avance. Chaque corps d’armée considère que la modification d’un scénario est une juste récompense aux moyens offerts. Que l’armée fournisse ainsi ses services à des entreprises privées contre l’assurance de son autopromotion commence à soulever des interrogations. Les premières voix qui vont critiquer cette collaboration sont celles de citoyens qui pensent que la Warner aurait dû payer la Navy pour l’utilisation de son matériel, ainsi que quelques groupes d’intérêts qui jugent qu’il est scandaleux que l’armée participe à des films qui la présenteraient sous un mauvais jour. « Si uniquement des choses positives étaient dites sur l’armée, alors ça sonnerait faux et le public percevrait le film comme de la propagande » doivent se défendre, sans rire, les responsables des relations publiques de la Navy…

Les critiques les plus sévères viendront des rangs des isolationnistes qui voient d’un très mauvais œil les films qu’on appelle « preparedness », ces films produits durant les années 30 et qui préparent l’opinion américaine à entrer en guerre. C’est une partition déjà connue que jouent ces remakes « bigger & louder » des films du milieu des années 10. Gerald Nye, un politicien républicain à la tête d’un comité d’enquête, est persuadé que la participation à la Grande Guerre a été décidée par des banquiers et des marchands d’armes. Il soupçonne Hollywood d’être leur nouvel allié en s’attaquant à la « raison du peuple américain », réveillant la « fièvre de la guerre ». En 1941, lors d’un discours au Congrès, Gerald Nye accuse publiquement les huit majors de vouloir pousser l’Amérique dans la catastrophe de la guerre et exige des réponses. Ces dernières réfutent toute idée de propagande et insistent sur le fait qu’elles ne font qu’illustrer la réalité, prenant le succès public de leurs productions comme garant de leur bonne foi. La Warner assure : « Nous aurions honte si le gouvernement nous avait fait de telles demandes. Nous avons produit ces films volontairement, et avec fierté. » La commission renvoie son délibéré au 8 décembre 1941.

Le 7 décembre, des centaines de bombardiers japonais fondent sur Pearl Harbour et balaient tous les discours isolationnistes, clôturant le débat dans le fracas et la stupeur. Comme l’explique Lawrence Suid, « [Hollywood] a bercé la nation dans une fausse impression de sécurité. La croyance qu’aucun ennemi n’oserait défier la puissance de l'armée américaine, ou attaquer le territoire américain, a sans doute fait de Pearl Harbour quelque chose d’encore plus traumatisant ». Pendant plus de 20 ans, l’Amérique a été préparée à la guerre, elle a suivi, et approuvé, le développement de son armée et s’est mobilisée lors des larges campagnes de recrutement. C’est le cinéma qui a porté la voix des militaires dans chaque ville des États-Unis. Qu’importe si le spectacle de désolation qui va dès lors s’imposer sur le monde n’aura que faire des bonnes manières des officiers de la marine, l’armée américaine n’est pas prête de lâcher la main de ce qu’elle peut considérer comme étant son cinéma.

À suivre, un retour sur Wings de Wellman.

MAD MAX 2 MUSEUM - NEW PAINTINGS

Il y a deux ans, j'avais passé une semaine à repeindre la façade du Musée Mad Max 2 à Silverton. Le mois dernier, de retour dans l'outback australien, j'ai terminé le travail !

D'abord, j'ai fini le côté gauche en ajoutant le visage de Mel Gibson ainsi que le texte "MAD MAX 2 MUSEUM"

De l'autre côté du musée, on a rendu hommage à Arkie Whiteley...

 Ensuite, suivant une idée de Linda, j'ai peint l'ombre de Max devant le magnifique costume offert par la famille du cosplayer Justin Costello, tristement décédé il y a quelques années.

On ne s'est pas arrêté là, quelques jours plus tard j'attaquais la tôle ondulée faisant face au display des voitures. La première peinture représente Vernon Wells / Wez

La seconde représente Colin Jay, Mick Baldwin et Don Paul dans la peau des derniers maraudeurs.

Alors que mon travail sur le musée semblait toucher à sa fin, Terry me proposa de cartonner son van ! Ce fut chose faite, une soirée et une demie journée pour peindre un Max/Ned Kelly entouré du charger "Force 10" de Mad Max 2 (avant et après sa destruction) avec les ailes du logo qu'on trouve sur les portières du véhicule !

Huge thanx to the Mad Max Museum family. Adrian & Linda, and I will not forget the friends and especially Dog, the grumpy old deaf dog; Rodney the hunter and Aspin the troublemaker. Eliott, i love you too ! Cheers...