DE HOLLYWOOD A WASHINGTON 1 - LA MAIN SUR LE BERCEAU

(article publié dans le magazine AAARG)

« Dans la vie politique américaine, il y a peu de routes aussi fréquentées que celle qui mène de Washington à Hollywood, de la capitale du pouvoir à celle du glamour » écrit le journaliste Ronald Brownstein en 1992. Depuis des années, ces connexions sont étudiées, mises à jour, et de nombreux journalistes se sont interrogés sur les liens qui unissent le pouvoir militaire à l’usine à rêve. Entre censure et propagande, l’influence du Pentagone sur une partie du cinéma américain est un secret de polichinelle… Des œuvres qui vont naturellement dans le sens de l’armée à celles qui tentent de la remettre en question, entre compromis et négociations, Hollywood semble avoir cédé énormément aux idéologues de Washington au nom du profit et de l’efficacité. AAARG! revient sur la liaison contre nature qui unit le cinéma et l’armée, leurs motivations ainsi que les conséquences de tels rapports.

De Hollywood à Washington - Partie 1
1900/1941 – La main sur le berceau

Comme l’explique Lawrence Suid dans Guts & Glory, son ouvrage détaillant la fabrication de l’image militaire aux États–Unis, « ces films sont devenus la principale source de connaissances sur les Américains au combat et les guerres qu’ils mènent contre toutes menaces extérieures. »  Un « inconscient collectif » fabriqué par le pays le plus puissant au monde et contrôlé étroitement par son armée nous pousse à nous interroger sur ces images destinées, volontairement ou non, à remplacer une réalité partagée uniquement par les témoins directs et quelques spécialistes. Aujourd’hui, il est question du cinéma des origines et contrairement à ce qui est généralement entendu, la collaboration entre Hollywood et Washington ne date pas de la Guerre froide, elle est aussi vieille que le cinéma lui-même. Des premières images truquées jusqu’à la mobilisation de régiments entiers transformés en figurants, de la fin du XIX^e siècle à l’arrivée de l’Amérique en guerre : c’est la chronique d’une coucherie ininterrompue où comme l’expliquent Barthélémy Courmont et Erwan Benezet dans leur ouvrage Hollywood Washington, « les conflits sont illustrés à la fois par des images réelles et des films de fiction ; le moindre des paradoxes n’étant pas de voir des cinéastes professionnels chargés de produire les premières alors que d’authentiques combattants participent aux seconds ».

Le 15 février 1898, le cuirassé américain Le Maine est détruit dans la rade de La Havane. En avril, l’Amérique déclare la guerre à l’Espagne. C’est le premier conflit que le très jeune cinéma américain va connaître et la guerre, qui ne durera que quelques mois, est bien trop courte et bien trop exotique pour passionner les cinéastes européens. Aucun réalisateur américain n’ayant pu se rendre à Cuba, théâtre des opérations, ces pionniers vont utiliser le système D et faire preuve de débrouillardise. Ce sont les premiers mystificateurs de l’histoire militaire du cinéma d’Hollywood. Juste avant l’ouverture des hostilités, J. Stuart Blackton et Albert Smith réalisent pour leur compagnie Vitagraph un petit film, Tearing down the Spanish Flag, où un soldat américain remplace le drapeau espagnol par la bannière étoilée. « Projeté sur un écran de dix mètres, l’effet sur l’audience était sensationnel et ça nous a poussés à chercher d’autres sujets similaires » explique Smith. Pendant des années, on pensa que le film était un témoignage historique des évènements. Il faudra attendre près de 30 ans pour que Blackton finisse par reconnaître que ce dernier n’est pas authentique mais qu’il a été tourné sur le toit d’un immeuble de New York. À ces images vont suivre celles de dizaines d’autres petits films bidonnés, narrant les exploits des Rough Riders, la brigade de cavalerie de Roosevelt, ou se faisant témoins de batailles navales reconstituées dans des bassins. Des manipulations souvent grossières mais qui impressionnent un public encore naïf.

Hollywood se développe rapidement et les velléités des États-Unis de s’imposer sur un terrain jusque-là dominé par les Européens vont déboucher sur la production des premiers longs métrages et des premières superproductions. En 1915, David Griffith signe avec The Birth of a Nation (Naissance d’une Nation) une œuvre monumentale, par les moyens mis en œuvre, et par son importance artistique et historique. Alors que la guerre commence à dévaster l’Europe, Griffith plaide pour l’unité du pays et interroge le public américain sur son histoire autant qu’il en propose une relecture militante, offrant une imagerie dantesque au nouveau Ku Klux Klan qui se reforme dans les mois suivant la sortie du film. Pour réaliser sa spectaculaire reconstitution de la guerre de Sécession, Griffith se tourne vers l’académie militaire de West Point qui fournira canons et conseillers. Avec plus de 100 000 dollars de bénéfice rapidement engrangés, Naissance d’une Nation pourrait être sous-titré Naissance d’Hollywood. Un modèle est né et si Hollywood va se développer à partir de succès comme celui-ci, c’est aussi pour l’armée des États-Unis la promesse de perspectives inédites. 

 

1915, la guerre déchire l’Europe et l’Amérique est divisée sur la position qu’elle doit tenir. À Hollywood, Blackton achète les droits du roman Defenseless America d’Hudson Maxim et l’adapte à l’écran sous le titre The Battle Cry of Peace (L’invasion des États-Unis). Par son sujet et sa démesure folle, ce film de guerre, aujourd’hui disparu, pourrait être considéré comme le prototype de tous les blockbusters mettant en scène l’agression des USA et que le cinéma américain semble produire en masse depuis toujours. Blackton ne fait pas de mystère sur les raisons qui l’ont motivé à produire ce film. Résolument va-t-en-guerre, Blackton militait pour que l’Amérique augmente son potentiel militaire et pour une intervention en Europe aux côtés des alliés. Il est alors accusé par une partie des intellectuels de vouloir pousser les gens au bellicisme pour des intérêts privés, Hudson Maxim ayant des parts dans l’industrie de l’armement. Mais Blackton se sent entièrement légitime, bénéficiant du soutien total de Roosevelt qui va mettre à la disposition de Vitagraph un régiment complet de Marines pour le tournage de son film.

L’histoire tourne autour d’un groupe de pacifistes engagés pour un désarmement de l’Amérique alors qu’ils sont manipulés par un agent issu d’une puissance européenne qui va déclencher la guerre contre les USA. Dans cette Aube Rouge du début du siècle, l’invasion qui suit ravage les principales villes de la côte Est les unes après les autres. Les gratte-ciel de Manhattan s’écroulent, le Capitole est en ruine et la Statue de la Liberté est décapitée. Le final du film se permet un nihilisme que la plupart des productions actuelles ne pourraient pas se permettre : tout le monde meurt, jusqu’aux filles du pacifiste, « tuées par leur propre mère pour leur éviter d’être violées par des envahisseurs ivres »… Le film est un succès considérable, porté par une campagne publicitaire aux dimensions inédites (des tracts du film sont largués par avion) et par la spectacularisation d’un débat jusque-là théorique. Il semble entendu que le l’œuvre a eu une influence sur la militarisation du pays, pesant dans le débat public et ringardisant la relative pusillanimité des premières bobines traitant de la guerre. 

Durant ces années qui précèdent l’entrée en guerre des États-Unis, l’armée comprend rapidement l’intérêt de travailler avec Hollywood. Le cinéma passionne les foules et la Navy réalise que les films qui mettent en avant l’héroïsme de la Marine américaine permettent par exemple de sensibiliser des jeunes du centre du pays qui n’avaient probablement jamais vu la mer auparavant. Face aux autres corps d’armée qui n’ont que des photos à présenter, elle peut s’enorgueillir de son efficacité à séduire cette population avec des bobines d’actualité ou des films. Lorsque la guerre éclate, il n’est plus question de neutralité et les débats qui agitaient l’Amérique font place au fracas des machines de guerre.

Pour faire la promotion des obligations de guerre, on imprime des affiches reprenant une scène du film de Blackton et des acteurs célèbres comme Douglas Fairbanks et Charlie Chaplin courent le pays pour mobiliser les foules.  Malgré un ralentissement de l’aide militaire dû à la mobilisation, Hollywood participe à l’effort de guerre. Les images de soldats prussiens dépeints comme des sauvages sanguinaires se répandent sur les écrans. C’est le cas en 1918 avec Le Sceptique (The Unbielever), un succès fracassant qui a bénéficié d’une aide logistique apportée par le corps des Marines, qui va offrir au film une exploitation parallèle en le diffusant dans ses centres de recrutement et en envoyant des copies dans ses bases à l’étranger. Si Hollywood va utiliser massivement les ressources de l’armée pour donner l’illusion de la réalité et rendre ses films plus spectaculaires, l’armée va utiliser Hollywood sans relâche comme une usine fabriquant sa propre propagande. 

Ces deux pôles mettent ainsi en place une coopération qui va courir sur tout le siècle, connaître des hauts et des bas, mais jamais aucun divorce. Ils mettent également en place les bases d’un certain cinéma, celui de la sécurité nationale, porté par l’affirmation des mythes américains. À la sortie de la guerre, le président Wilson affirme : « Je crois que Dieu a présidé à la naissance de cette nation et que nous sommes choisis pour montrer la voie aux nations du monde dans leur marche sur les sentiers de la liberté ». Du haut de sa colline, l’Amérique envoie ses troupes, et son cinéma, persuadée d’être en mission divine. À partir du début des années 20, l’Armée de terre, qui ne s’était jusqu’alors guère investie sur ce terrain, réunit des milliers de cavaliers pour America de David Griffith, encouragé par le nouveau président Coolidge qui est persuadé que le film aura un impact positif sur le peuple et qui offre ainsi aux caméras de Griffith la plus grande concentration de militaires hors conflit.

Ainsi, à cette époque, les tournages se multiplient et provoquent le besoin d’un process d’autorisation centralisé. Chaque corps d’armée va alors rédiger en secret un premier guide de coopération, nommer un responsable chargé de décortiquer les scénarii et d’y biffer tout ce qui pourrait contrevenir à l’image que la Défense souhaite projeter. Parce que tous les réalisateurs ne sont pas tous de zélés militaristes comme Blackton, l’armée veut veiller à ce que ses intérêts ne soient pas contrariés. Hollywood est loin de présenter une homogénéité militariste. En 1925, La Grande Parade (The Big Parade) de King Vidor est une réussite artistique et populaire qui offre des scènes de batailles d’un réalisme jusque-là jamais vu au service d’une dénonciation des horreurs de la guerre. En 1930, c’est À l’Ouest, rien de nouveau (All Quiet on the Western Front) de Lewis Milestone qui, au-delà de son succès, va cristalliser une partie des critiques pour son pacifisme… 

À sa sortie en 1924, la pièce de théâtre de Laurence Stallings, What Price Glory ?, est clairement perçue comme une dénonciation de la guerre et les différents corps militaires œuvreront de concert pour tenter de l’interdire. Mais lorsque Raoul Walsh l’adapte au cinéma il en fait une comédie, malgré son ambition initiale de représenter la guerre non comme une épopée romantique mais comme un carnage absurde. D’après Eileen Bowser, archiviste du cinéma américain, What Price Glory ? n’est que « la célébration archétypale de la guerre comme un jeu pratiqué par des camarades fêtards », diluant le sel de la pièce dans une succession de vignettes qui serviront de modèles à tout un pan du cinéma. En 1927, un nouveau pas est franchi lorsque William Wellman met en scène une superproduction démentielle : Les Ailes (Wings). Il bénéficie d’un investissement « corps et âme » de l’armée et surtout de l’arrivée de la future Air Force américaine sur le terrain du spectacle populaire. Une collaboration massive obtenue grâce à l’aide du chef du Secrétariat à la défense, Dwight Davis, ainsi qu’à l’expérience du réalisateur, un ancien pilote de chasse ayant gardé de bons contacts avec ses anciens camarades. Des centaines d’avions, 3 500 fantassins, les moyens offerts à Wellman témoignent de la volonté d’investissement de l’armée dans l’industrie cinématographique.

1929, une crise économique sans précédent entame le moral des américains qui vont alors bouder les reconstitutions de la Grande Guerre et se tourner vers les comédies légères, les histoires d’amour ou les musicals. Bien qu’on s’éloigne de la représentation des combats, le cadre ou le décor de ces films sont bien souvent militaires, laissant ainsi leur contrôle  à l’escarcelle de Washington. Pendant l’Âge d’Or des années 30, aucun film n’atteindra l’orgie militariste des Ailes de Wellman, mais une flopée d’œuvres sont produites, exaltant la vie de caserne, présentant les officiers de la Marine comme une élite prestigieuse où rutilent uniformes et bonnes manières. Des figures s’imposent, elles deviendront bientôt des clichés.

À la fin des années 20, les bricolages des débuts sont terminés. L’arrivée progressive du son et l’escalade des budgets vont rendre Hollywood dépendant des banques, et donc du pouvoir politique. À cause de la crise, le cinéma américain a besoin des investissements des banques privées, ce qui va accroître cette dépendance jusqu’à devenir une véritable servilité dans les années 30. C’est à cette époque qu’émergent les majors, huit studios (Warner, Fox, MGM, RKO, Universal) qui contrôlent pratiquement l’intégralité de la production. Huit interlocuteurs devant s’aligner sur les positions gouvernementales et aux ordres du pouvoir militaire. 

Lorsqu’en 1936 la Columbia lance la production de Devil’s Playground (La Danseuse de San Diego), la Navy est agacée. Le film dépeint un accident de sous-marin et l’armée est anxieuse à l’idée qu’on puisse remettre en cause son matériel. L’un des personnages pose également problème, il est alcoolique et manipulé par une femme. Aucune aide ne sera fournie avant que les militaires ne soient satisfaits, ce qui entraîne la colère du scénariste. Si, à la rigueur, le film peut se passer du concours actif de la Navy, cette dernière a établi quelques années plus tôt qu’un refus lors d’un accord de coopération entraînerait l’impossibilité d’utiliser des images d’archives. Coincée, la Columbia fait taire son scénariste et reprend les négociations pour qu’un officier en supervise son remaniement. Au final, l’armée accepte de considérer que le personnage féminin qui piégeait le militaire n’est qu’une femme de petite vertu et qu’elle ne peut être confondue avec une honorable femme de marin. Le film va rejoindre la liste des thrillers relatant le sauvetage d’un équipage en perdition, des œuvres rassurantes affirmant que jamais la Navy n’abandonne ses hommes et qu’elle a toujours la capacité de les sauver.

Si certaines majors sont dans la négociation, d’autres assument totalement les règles du jeu et organisent elles-mêmes leur soumission. Parce qu’elle a besoin d’un sous-marin et de conseillers techniques pour son drame subaquatique Submarine D-1 (Le sous-marin D-1), la Warner propose directement le scénario à la Navy. Ils souhaitent que le film soit le plus réaliste possible, alors ils demandent des conseils… Mais difficile de voir autre chose que l’affirmation d’une véritable allégeance lorsque le scénario est offert aux esprits suspicieux de l’armée afin qu’ils coupent ou modifient eux-mêmes toutes scènes pouvant poser problème. Il s’agit purement et simplement d’un cinéma de propagande et la lutte des auteurs, ou des scénaristes, contre les intérêts militaires, politiques et industriels semble perdue d’avance. Chaque corps d’armée considère que la modification d’un scénario est une juste récompense aux moyens offerts. Que l’armée fournisse ainsi ses services à des entreprises privées contre l’assurance de son autopromotion commence à soulever des interrogations. Les premières voix qui vont critiquer cette collaboration sont celles de citoyens qui pensent que la Warner aurait dû payer la Navy pour l’utilisation de son matériel, ainsi que quelques groupes d’intérêts qui jugent qu’il est scandaleux que l’armée participe à des films qui la présenteraient sous un mauvais jour. « Si uniquement des choses positives étaient dites sur l’armée, alors ça sonnerait faux et le public percevrait le film comme de la propagande » doivent se défendre, sans rire, les responsables des relations publiques de la Navy…

Les critiques les plus sévères viendront des rangs des isolationnistes qui voient d’un très mauvais œil les films qu’on appelle « preparedness », ces films produits durant les années 30 et qui préparent l’opinion américaine à entrer en guerre. C’est une partition déjà connue que jouent ces remakes « bigger & louder » des films du milieu des années 10. Gerald Nye, un politicien républicain à la tête d’un comité d’enquête, est persuadé que la participation à la Grande Guerre a été décidée par des banquiers et des marchands d’armes. Il soupçonne Hollywood d’être leur nouvel allié en s’attaquant à la « raison du peuple américain », réveillant la « fièvre de la guerre ». En 1941, lors d’un discours au Congrès, Gerald Nye accuse publiquement les huit majors de vouloir pousser l’Amérique dans la catastrophe de la guerre et exige des réponses. Ces dernières réfutent toute idée de propagande et insistent sur le fait qu’elles ne font qu’illustrer la réalité, prenant le succès public de leurs productions comme garant de leur bonne foi. La Warner assure : « Nous aurions honte si le gouvernement nous avait fait de telles demandes. Nous avons produit ces films volontairement, et avec fierté. » La commission renvoie son délibéré au 8 décembre 1941.

Le 7 décembre, des centaines de bombardiers japonais fondent sur Pearl Harbour et balaient tous les discours isolationnistes, clôturant le débat dans le fracas et la stupeur. Comme l’explique Lawrence Suid, « [Hollywood] a bercé la nation dans une fausse impression de sécurité. La croyance qu’aucun ennemi n’oserait défier la puissance de l'armée américaine, ou attaquer le territoire américain, a sans doute fait de Pearl Harbour quelque chose d’encore plus traumatisant ». Pendant plus de 20 ans, l’Amérique a été préparée à la guerre, elle a suivi, et approuvé, le développement de son armée et s’est mobilisée lors des larges campagnes de recrutement. C’est le cinéma qui a porté la voix des militaires dans chaque ville des États-Unis. Qu’importe si le spectacle de désolation qui va dès lors s’imposer sur le monde n’aura que faire des bonnes manières des officiers de la marine, l’armée américaine n’est pas prête de lâcher la main de ce qu’elle peut considérer comme étant son cinéma.

À suivre, un retour sur Wings de Wellman.