lundi 15 mai 2017

DE HOLLYWOOD A WASHINGTON 8 - L'AMERIQUE EST DE RETOUR

« Dans la vie politique américaine, il y a peu de routes aussi fréquentées que celle qui mène de Washington à Hollywood, de la capitale du pouvoir à celle du glamour » écrit le journaliste Ronald Brownstein en 1992. Depuis des années, ces connexions sont étudiées, mises à jour, et de nombreux journalistes se sont interrogés sur les liens qui unissent le pouvoir militaire à l’usine à rêve. Entre censure et propagande, l’influence du Pentagone sur une partie du cinéma américain est un secret de polichinelle… Des œuvres qui vont naturellement dans le sens de l’armée à celles qui tentent de la remettre en question, entre compromis et négociations, Hollywood semble avoir cédé énormément aux idéologues de Washington au nom du profit et de l’efficacité. AAARG! revient sur la liaison contre nature qui unit le cinéma et l’armée, leurs motivations ainsi que les conséquences de tels rapports.



De Hollywood à Washington
L’AMÉRIQUE DE RETOUR
1980 - 1990
Les années 80 sont celles de ce qu’on a appelé le « cinéma reaganien ». Ce cinéma de gros bras surarmés, toujours prêts à botter des culs, est au centre de toutes les analyses du cinéma d’action de la décennie. Cultivant par une éloquence bravache incomparable sa proximité avec ces nouveaux héros américains, Ronald Reagan assure par sa présence la mise au rencard des années de doute, de dépression et de paranoïa que furent les seventies. L’Amérique s’affirme à nouveau dans l’offensive, les Faucons sont de retour à la Maison Blanche et le slogan « America is back » s’appuie sur une remise en scène de la guerre froide et un retour à une politique agressive vis-à-vis de l’URSS. Le cinéma va accompagner cette réminiscence presque nostalgique d’une époque binaire où le sort de la planète dépendait de l’issue d’une partie que se jouaient les bons et les méchants. Les soviétiques reviennent en force sur les écrans et la menace qui pèse sur le pays va devenir protéiforme et se décliner à l’infini. Agents soviétiques, aliens chasseurs d’humains, terroristes allemands ou libyens, soldats cubains, boxeurs dopés ou cyborgs venant du futur, tous rappellent le péril qui pèse sur la nation américaine. Michael Winner (réalisateur d’Un Justicier dans la ville avec Bronson) rappelle l’ambiance de l’époque : « Les Américains ont combattu le communisme pour la première fois pendant la guerre du Vietnam mais les studios penchaient alors du côté de la culpabilité. Puis est arrivé Reagan qui allait ressortir de ses bagages le sentiment de patriotisme et de fierté. C’est lui qui a permis au cinéma antimarxiste de s’exprimer ! » Le plus souvent, le cinéma reaganien est l’histoire d’un homme qui se dresse contre beaucoup d’autres. Pourtant ces récits héroïques où l’on célèbre l’individualisme dans une orgie de rafales et d’explosions sont cependant très éloignés des préoccupations bien plus pragmatiques des différents corps d’armée. Parce qu’il existe une autre bataille qui s’est déroulée en parallèle du cinéma reaganien, celle de la représentation de forces armées à l’image entachée par une guerre impopulaire et à l’aube de la nouvelle décennie, l’armée, toujours comptable de nombreux scandales, est plus que jamais un sujet de dissension nationale. 
Le premier mandat de Reagan (1981/1985) va être le témoin du réajustement tactique de l’armée face à Hollywood. Les militaires vont devoir réviser leurs exigences. Traiter le milieu du cinéma avec un dédain certain est devenu contreproductif, les grands films de la fin des années 70 comme Apocalypse Now ou Voyage au bout de l’Enfer ayant montré que les réalisateurs pouvaient se passer de toute collaboration. Les tournages en Europe ou en Asie escamotent des mains le contrôle qu’exerçait traditionnellement le Pentagone sur les films mettant en scène l’armée des USA. Le second mandat (1985/1989) restera lui comme le témoin de la dernière grande vague de films sur le Vietnam exprimant, avec ou sans le consentement de l’armée, une véritable expiation. Ce sera également l’époque où, tout autour de ce cycle vietnamien, s’articulera une nouvelle agressivité paranoïaque dans laquelle l’URSS sera rejointe par une flopée de nouvelles menaces plus ou moins fantaisistes. Ce que le stratège J.M. Valantin appelle « le cinéma de sécurité nationale » (c’est-à-dire le cinéma qui met en scène la nation en danger) va s’émanciper du film de guerre traditionnel et arpenter les thèmes et figures du thriller, du film d’action et du cinéma fantastique.
Les différents corps d’armée ne sont pas sortis de la guerre du Vietnam (1955/1975) de la même manière et ce sont l’Army et les Marines qui ont le plus souffert. Entre la terrible image de GIs pataugeant dans la boue et mis en pièces par un ennemi invisible et celle des atrocités de My Lai, les troupes au sol jouissent d’une réputation exécrable. En comparaison, la Navy, qui est restée à la périphérie du conflit, bénéficie toujours de son charme et de sa réputation d’exigence. L’Air Force aussi est restée relativement populaire, pourtant, bien que très peu de ses aviateurs aient jamais vu l’ennemi en face, ils ont largué sur cette petite nation agricole plus de bombes que sur le Japon et l’Allemagne réunis durant la Seconde Guerre. Mis à part la célèbre photo d’une petite fille brûlée au napalm qui choquera l’opinion mondiale, elle ne fut paradoxalement guère inquiétée par les conséquences terribles de ces bombardements. L’Air Force peut toujours compter sur le glamour qu’exhale son impressionnant matériel phallique et continue d’incarner aux yeux du public le corps assurant la sécurité de la nation grâce à son engagement contre les soviétiques. 
 En 1981, avant même que Clint Eastwood ne sache vraiment que faire de son prochain projet, Firefox, l’arme absolue, l’Air Force se précipite et annonce son désir de collaborer. Le film est passablement idiot mais cette histoire d’avion de chasse russe expérimental volé par un pilote américain interprété par une star internationale reste une occasion rêvée. C’est le retour de la menace soviétique qui doit alerter l’Amérique sur ses terrifiantes avancées technologiques pour que puissent s’y opposer le courage et l’ingéniosité d’un pilote américain, vétéran du Vietnam, qui trouvera là l’occasion de faire la paix avec ses démons. L’année suivante, ils insistent auprès des producteurs de L’Étoffe des héros, une épopée ambitieuse sur l’histoire des pilotes d’essais et de leur conquête du ciel puis de l’espace, pour qu’ils réécrivent une partie des dialogues afin d’en atténuer la vulgarité. Pour les militaires, les bénéfices se jouent en matière de recrutement, il est donc essentiel que le film puisse faire rêver les adolescents. L’Air Force ne peut ainsi tolérer d’être coupée de ce public à cause d’une interdiction aux mineurs pour langage ordurier. La même année, elle déclinera les demandes des auteurs de Wargames, une intrigue considérée comme totalement absurde. Comme vingt ans plus tôt pour Docteur Folamour et Point Limite, ce qui ennuie l’Air Force n’est pas tant le discours pacifiste du film que la faille totalement fantaisiste exploitée pour mettre en avant les dangers du nucléaire. Après les premières réunions, les auteurs se rendent compte que s’ils suivent les remarques des militaires, il ne restera rien du film. C’est donc sans aucune aide que les producteurs vont mener ce projet farfelu à bien, privant l’Air Force de tout levier de manœuvre pour corriger une histoire qui repose sur une description délirante de leurs services.

Wargames
À la même époque, la Navy, qui n’a elle jamais vraiment coupé les ponts avec Hollywood durant les années précédentes, va collaborer avec deux films qui vont s’appliquer à mettre en scène le matériel militaire avec déférence. Le premier, La Guerre des abîmes (J. Jameson, 1980), raconte comment la Navy veut renflouer le Titanic afin de récupérer un minerai précieux censé reposer dans ses cales. À force de réécritures dictées par le Pentagone, le film, qui n’allait de toute façon guère briller par son intrigue, abandonne toute dramaturgie pour n’être plus que le véhicule de la démonstration austère du savoir-faire de la marine et de ses vaisseaux. Plus malin, la même année sort Nimitz, retour vers l’enfer (Don Taylor, 1980), un film d’aventure soutenu par Kirk Douglas tournant autour d’un porte-avions américain qui se retrouve téléporté à Pearl Harbour la veille de l’attaque à cause d’un orage magnétique (et d’un scénario plutôt rigolo). Bien que totalement loufoque, le sérieux avec lequel l’intrigue est gérée permet au spectateur de profiter du bâtiment de guerre sous toutes ses coutures tout en rendant hommage au personnel militaire grâce à une morale nous poussant à ne pas oublier les leçons du passé pour pouvoir nous préparer aux défis du futur. Calibré pour le jeune public, c’est une réussite exemplaire pour Hollywood et pour l’armée qui généralement n’est guère enthousiaste face aux velléités parfois extravagantes de certains producteurs. C’est ce que vont apprendre à leurs dépens les producteurs de Philadelphia Experiment (S. Raffill, 1984). La Navy refuse catégoriquement de participer à un film qui risque, selon eux, d’alimenter les théories du complot et donner corps à une légende urbaine. Cette histoire de porte-avions qui, lors d’une étrange expérience sur l’invisibilité, aurait été téléporté entre Philadelphie et Norfolk rendant fou une partie de l’équipage pendant qu’une autre aurait fusionné avec le bâtiment, est bien trop délicate pour qu’on puisse laisser croire qu’elle pourrait être vraie… Le même genre d’ennuis surréalistes est arrivé lorsque le scénario du quatrième Star Trek a atterri sur leurs bureaux. La Navy exige d’emblée une réécriture de fond en comble au producteur du film, stupéfait d’avoir à réviser sa copie. Cet opus raconte comment Spock et ses compagnons reviennent à notre époque pour capturer deux baleines à bosse et doivent pénétrer en douce dans une base de la Navy afin de chiper de l’énergie atomique pour alimenter les réacteurs de leur vaisseau et être capables de repartir. Les militaires sont catégoriques : il est hors de question qu’ils puissent laisser croire que des gens venus du futur et armés de pistolets « phasers » peuvent s’introduire dans une base de la Navy. Et, puisque si l’on tire sur les « gentils » c’est qu’on est un « méchant », il est donc hors de question que les soldats ouvrent le feu sur l’équipage du vaisseau spatial. Outré par le traitement qu’il subit, le producteur de Star Trek n’a pourtant d’autre choix que d’acquiescer à toutes les exigences et de corriger, sous l’œil intraitable des militaires, son scénario. L’amiral Garrow déclarera ensuite, avec une certaine ironie, avoir été enchanté par cette collaboration menée avec des producteurs aussi coopératifs ! 

Star Trek IV

Mais ça ne se passe pas toujours ainsi. Lorsqu’en 1981 les producteurs d’Officier et Gentleman (T. Hackford, 1982) vont trouver la Navy pour savoir s’ils peuvent utiliser une de leurs bases pour servir de décor à leur film, les militaires sont horrifiés. Le langage y est abominable, les scènes de sexe s’enchaînent aux scènes de sexe et finalement l’un des personnages principaux se suicide. Pour la Navy, c’est « hell no ! » et bien que le producteur ait ensuite déclaré qu’il aurait été prêt à tout lâcher pour pouvoir tourner sur leur base (et économiser des millions de dollars), les négociations s’arrêtent immédiatement. Les Marines entendent parler du projet et décident alors de le soutenir. Devant la production qui se demande si le suicide peut rester dans le film, Pat Coulter, du bureau des relations publiques des Marines, déclare : « Mais bien sûr, quiconque ne peut être un marine a toutes les raisons du monde de se suicider ! » Au final, ils seront très satisfaits de cette histoire où Richard Gere prête sa dégaine de jeune premier à un jeune voyou désabusé qui sera transformé en homme responsable par la brutale rigueur d’un sergent instructeur qui passera d’une figure autoritaire à une figure paternelle, yeux mouillés et tapes dans le dos compris. Les Marines, dont l’image publique est déplorable, sont prêts à tout pour s’offrir une réhabilitation aux yeux des jeunes Américains. Ils veulent désespérément faire oublier les images de soldat hilare tenant à bout de bras une tête décapitée de Viêt-Cong. Alors, déterminés, en 1980 ils vont collaborer sans grand enthousiasme à la série TV Rumor of War. C’est la première fois que le public américain découvre la guerre ainsi recréée et si les Marines n’aiment guère le discours pacifiste du show, leur collaboration va néanmoins permettre de minorer les points les plus fâcheux et ils bénéficieront d’un succès populaire qui va remettre le corps en vedette, sans pour autant focaliser sur les horreurs qu’il a commises… 

La même problématique plombe l’Armée de Terre. L’image qu’elle véhicule est tout aussi abominable et de son côté Hollywood n’a que peu d’intérêt pour ce corps qui, pour impressionner les spectateurs, ne peut compter ni sur le statut de soldats d’élite qu’ont les Marines, ni sur le matériel sexy que possèdent les marins ou les aviateurs. De plus, depuis la guerre du Vietnam, la fin de la conscription va rendre le recrutement de volontaires essentiel et va pousser les pontes de l’Army à revoir leurs positions et à assouplir leur intransigeance. Un premier salut va venir de Samuel Fuller. Depuis 30 ans, il souhaite réaliser un film sur son expérience de soldat pendant la Seconde Guerre mondiale. Le résultat, Au-delà de la gloire, sort en 1980. C’est un film réalisé pour rendre hommage au célèbre 1er d’Infanterie (le Big Red One du titre original) qu’on suivra dans une fresque couvrant l’Afrique du Nord, la Sicile, la Normandie jusqu’à la libération des camps en Tchécoslovaquie. Parce qu’il se tourne entièrement en Europe, avec du matériel déniché sur place, le film se fait de manière autonome et bien qu’il soit hors de question pour Fuller de réaliser une publicité pour les relations publiques de l’Army, Au-delà de la gloire réhabilite le film de guerre et la figure du soldat héroïque en remettant l’armée américaine dans une configuration idéale : celle d’une guerre juste contre un ennemi dont la nature est indiscutablement maléfique. La même année, elle refuse d’aider la comédie La Bidasse (H. Zieff, 1980) avec Goldie Hawn, jugée idiote et fantaisiste (et sera même embarrassée de se retrouver de manière surprenante dans les crédits du film), mais va participer au film Les Bleus (I. Reitman, 1981) avec Bill Murray, une autre galéjade globalement aussi stupide bien qu’elle ait été écrite et réalisée par la future équipe de SOS Fantômes. Dans un premier temps, les producteurs sont éconduits et on leur demande pourquoi ils changeraient leur script alors qu’ils peuvent louer dans le privé tout ce dont ils ont besoin. L’équipe du film fait alors du zèle sur ses ambitions en affirmant vouloir réaliser une comédie véritablement patriotique et rassure les militaires sur son souhait de faire une œuvre à même de favoriser le recrutement. Un tel empressement, et la capacité du scénariste à accepter sans vergogne toutes les modifications, vont lui ouvrir les portes des bases et lui offrir tout le matériel nécessaire. L’armée sait qu’elle ne peut espérer que le film soit à la hauteur des promesses des producteurs et Les Bleus a beau dérouler un esprit largement sarcastique, le fait même de présenter la vie de caserne comme une aventure amusante où règne un esprit de camaraderie vivifiant est déjà, pour eux, largement positif. Pour l’instant, ils évitent le pire, la multiplication de récits effroyables où des soldats psychopathes violent et massacrent des villageois innocents. De la même manière, le film Taps (H. Becker, 1981) a beau être assez sévère avec l’Army, cette dernière se satisfait d’un film mettant simplement en scène le courage et le professionnalisme de ses hommes, même s’il relate un incident fâcheux.

Au delà de la gloire
 Pendant ce temps-là, au-delà des préoccupations des différents corps d’armée, un autre cinéma a commencé à s’engager clairement dans le processus de guérison de la mémoire et de l’identité stratégique américaine. Ces films vont s’appliquer à créer une réalité virtuelle qui servira de socle à la reconstruction reaganienne. Durant la décennie, bien plus que le cinéma de guerre, c’est le cinéma d’action qui va incarner la grande réconciliation entre Hollywood et l’appareil stratégique américain. La frontière entre la réalité et le fantasme commence à se brouiller dans un monde où l’URSS est désignée comme étant « L’Empire du Mal » et où le président cite Retour vers le Futur, Rambo ou La Guerre des étoiles pour illustrer sa politique étrangère. Afin de justifier des budgets militaires exubérants, il faut afficher une menace symétrique que les politiques, et Hollywood, vont commencer à littéralement scénariser. Reagan se met à évoquer des alliances multinationales diaboliques où se croisent Castro, Kadhafi, Arafat et les soviétiques. C’est un récit qui les réunit ensemble autour d’une grande table ronde, tels les responsables du SPECTRE (l’organisation criminelle dans les James Bond), où ils discourent pour trouver les moyens de détruire l’Amérique. C’est la théorie du complot mondial où les USA se retrouvent encerclés par une hostilité internationale. Convoquant à nouveau les grands mythes américains (la « Destinée manifeste » et la « Cité sur la colline »), le discours reaganien s’empresse de faire de la défense de l’Amérique une mission divine.

Sans Retour
 Dans ce contexte de renaissance patriotique, le Vietnam va progressivement redevenir un sujet possible pour Hollywood. Au début des années 80, l’armée ne voit pas vraiment comment elle pourrait bénéficier de films qui reviendraient sur cette épopée désastreuse. Deux vagues de films vont alors anticiper le traitement frontal du sujet pour lequel Hollywood ne va pas tarder à se passionner. Tout d’abord, l’allégorie. C’est ce qui va permettre à Walter Hill de traiter du Vietnam de manière détournée avec Sans retour en 1981. Alors qu’elle patrouille dans le bayou sans savoir pourquoi, une troupe de la garde nationale se retrouve à affronter des cajuns. Cela aurait été sans doute trop compliqué à l’époque de troquer les marais de la Louisiane pour les rizières de l’Asie du Sud-Est mais, au final, le discours reste le même, « l’ennemi, c’est nous ». De manière étonnante, cet angle d’analyse va devenir un véritable leitmotiv et remplacera les questions peut-être trop gênantes sur les raisons de l’engagement. La même année, Don’t cry, it’s only thunder (P. Werner, 1982) est le premier film de combat situé au Vietnam à recevoir une aide du Pentagone et de l’Army depuis les Bérets verts de John Wayne en 1968. Effectivement, l’édifiante histoire d’un soldat construisant des orphelinats semble avoir été écrite pour plaire aux relations publiques de l’armée. L’Air Force avait rechigné devant ce film plein d’espoir montrant comment un Américain s’était retrouvé à non pas tuer mais aider des Vietnamiens car elle détestait la façon dont les soldats étaient présentés comme presque unilatéralement corrompus. Finalement, moins bégueule, l’Army récupéra et valida le projet. Dans ce genre de cas, comme pour Officier et Gentleman, les scénaristes s’occupent de changer le script, les uniformes et les dialogues pour faire passer leurs personnages d’un corps d’armée à l’autre. L’année d’après, le film d’action Rambo (T. Kotcheff, 1982) va entreprendre la réhabilitation du soldat américain en l’incarnant dans la peau d’un parfait héros reaganien. Après avoir combattu pour l’Amérique, été trahi par les politiciens et avoir été méprisé par les pacifistes, le personnage découvre qu’aujourd’hui, il est en guerre avec la mauvaise conscience du pays… Le film repose sur ce trouble identitaire qui interroge la nation entière et fait de Rambo une victime et un martyr. Peu après sort le très sérieux La Déchirure (R. Joffé, 1984), un film bouleversant racontant l’histoire vraie d’un journaliste de guerre et de son ami cambodgien qui, abandonné sur place, subira une terrible répression. En montrant les horreurs perpétrées par les communistes, et bien qu’il soit aux antipodes du cinéma reaganien et de ses outrances ultra patriotiques, le film est paradoxalement l’un de ceux qui défendra le mieux les raisons de l’intervention américaine. Alors que le film comporte des images qui pourraient fâcher, comme celles s’inspirant du bombardement d’un village « ami » par des B-52 américains, Roland Joffé a pu bénéficier de l’aide du Pentagone, montrant qu’à cette époque pourtant résolument agressive et revancharde, l’armée américaine commence à accepter la réalité de l’incident et ses conséquences : le bombardement intensif des campagnes a poussé la population à la radicalisation…
En parallèle de cette approche relativement modérée du sujet, des films réalisés hors collaboration vont revenir sur ce thème en exploitant exclusivement le même angle : celui du prisonnier de guerre. La métaphore est grossière et évidente : L’Amérique a laissé là-bas une part d’elle-même et il s’agit d’y retourner pour corriger les erreurs causées par le manque de courage politique et par la trahison antipatriotique d’une partie du peuple. Car l’injustice de la défaite qu’exhale l’intervention américaine est une épine dans le flanc du pays, jusque-là bercé par son mythe de la Destinée manifeste. Si cette guerre se révèle injuste, les USA perdent alors leur dimension messianique pour devenir une simple superpuissance. Il est donc indispensable de rectifier le tir et d’expier cette décadence qui a rendu possible cet échec. Le premier film à retourner chercher ses prisonniers et à relancer les hostilités est le sympathiquement douteux Retour vers l’enfer (T. Kotcheff, 1983). En 1984 et 1985 les deux Portés Disparus et Rambo 2 reprendront exactement le même argument, la même trame et les mêmes ficelles pour dénoncer les hommes politiques comme étant les véritables responsables de la défaite et les présentent comme méprisables, corrompus et surtout dévirilisés. Aussi racistes que simplistes, ces films laissent de côté les erreurs stratégiques et la réalité géopolitique pour un discours populiste : aliéné par la décadence de la société civile et seul contre tous, le héros reaganien va finalement devoir revenir faire ce qu’il fallait pour gagner. 

1985, alors que Reagan entame triomphalement son second mandat, le monde arabe se déchire. La guerre entre l’Iran et l’Irak fait rage, allumant un brasier qui ravagera la région pour des années. L’Amérique a beau soutenir officiellement l’Irak, elle vend des armes en douce à l’Iran pour financer les Contras fascistes d’Amérique Centrale. Car la politique internationale visant à diaboliser l’URSS s’accompagne d’un harcèlement global. La course aux armements (avec le délirant projet de défense satellitaire Star Wars) cherche à contraindre l’URSS à négocier et finira par pousser le pays à la banqueroute mais, en attendant que le géant soviétique se disloque, l’Amérique finance la guérilla pakistanaise contre la présence soviétique en Afghanistan, soutient l’Afrique du Sud dans sa lutte contre l’Angola et le Mozambique aux velléités communistes et finance donc les juntes militaires du Salvador et du Guatemala.
Dans cette ambiance belliciste, la rage anticommuniste qui saisit le pays se cristallise dans des films qui mettent en garde l’Amérique comme L’Aube rouge (J. Milius, 1984) ou Rocky 4 (S. Stallone, 1986). Dans le premier, l’arrivée de Mitterrand en France (eh oui !) et des écolos en Allemagne annoncent rien de moins que la fin du monde libre et permettent l’invasion du territoire américain par des troupes étrangères. Dans le quatrième Rocky, Apollo Creed, l’ancien adversaire de Rocky, nage dans le luxe et l’arrogance. Il accepte de relever le combat face au boxeur russe Ivan Drago qui le tue sur le ring. La destruction est imminente si l’Amérique reproduit la même erreur et manque de vigilance. Heureusement, Rocky ira au cœur de l’URSS mettre le boxeur à terre afin d’imposer sa pax americana. Dans la continuité de L’Aube rouge, des communistes latino-américains menés par un général soviétique attaquent Chuck Norris et l’Amérique dans Invasion USA (1985, J. Zito) puis ce sont des terroristes libanais que Norris met hors d’état de nuire dans Mission en enfer (1986, M. Golan). Aigle de fer (1986, S. J. Furie) revient lui sur les anicroches que connurent la Libye et les USA et de nouveau des terroristes arabes sont mis en déroute dans Riposte immédiate (1987, T. Leonard). Le Scorpion rouge (1988. J. Zito) retourne sa veste pour lutter contre les communistes en Afrique du Sud et au même moment la CIA et le KGB s’affrontent en Méditerranée pour l’Arme absolue (1988 E. Karson)… À chaque fois, le même refrain : « L’Amérique n’était pas prête, lui si ». En 1988, d’une manière bien plus sérieuse, La Bête de guerre va narrer l’histoire d’un tankiste soviétique qui, en Afghanistan, va se mutiner et finalement aider ceux qu’il était censé combattre. Dans le même contexte géographique, c’est ce spectacle du système soviétique en pleine déliquescence que reprend de manière légèrement outrée Sylvester Stallone avec son troisième Rambo. Sans aucun rapport avec la réalité de l’époque, Stallone réactive la menace soviétique pour rendre légitime toute idée d’expansion politique et militaire menée sous la bannière étoilée. Le film rappelle que c’est grâce aux USA que les soviétiques ont été chassés du pays, tout en répétant que la force de frappe communiste ne peut rien face à la débrouillardise et au courage américain.

Le Maitre de Guerre
 Mais, au milieu de ces fantaisies, deux films vont surfer sur toute cette folie anticommuniste et bénéficier d’un soutien total de l’armée. Le premier, c’est le vociférant Maître de guerre (C. Eastwood, 1986) et, dans un premier temps, la collaboration entre le célèbre réalisateur et la Navy fait long feu. Mais les militaires sont consternés par l’hallucinante vulgarité du film alors le script va échouer, une fois de plus, dans les bras des Marines. Après d’âpres négociations le film se fait et reste un exemple assez éloquent des difficultés que l’armée continue d’avoir pour se voir telle qu’elle est, et non pas telle qu’elle se rêve.
Le second film, Top Gun (T. Scott, 1986), va être un succès phénoménal. Le producteur Jerry Bruckheimer a l’idée de faire un film sur cette école de pilote d’élite dès 1983. Il va d’abord voir le Pentagone et rencontre le personnel de la Navy qui est très enthousiaste et souhaite ne pas réitérer le fiasco d’Officier et Gentleman qui avait été rejeté et qui, après être passé entre les mains des Marines, avait fait un carton au box-office. Ici, l’entente est immédiate et la Navy adore le personnage joué par Tom Cruise qui est un as du pilotage et va apprendre à dominer ses instincts de rebelle pour intégrer le groupe. Et, bien que tout le monde soit très heureux d’avoir pu faire un film autour d’un jeune n’éprouvant aucune honte à être militaire, les auteurs assurent qu’ils n’ont pas voulu faire un film politique. Ils reconnaissent qu’il s’agit là d’un sujet délicat, pour Bruckheimer « l’armée ne sera plus jamais un sujet tranquille pour Hollywood car le Vietnam a tout foutu en l’air. » Ceci dit, faire un divertissement occultant toute dimension politique est, en soi, un choix politique. De plus, à partir du moment où Maverick doit laver l’honneur de son père mort au Vietnam, un certain goût de revanche plane tout de même sur Top Gun. À sa sortie, la volonté de vouloir refaire La Guerre des étoiles avec des avions de chasse se révèle payante, le film remporte l’adhésion du public et rend au soldat américain tout son pouvoir de séduction. Top Gun est l’aboutissement flamboyant d’une collaboration débutée soixante ans plus tôt avec Wings (W. Wellman, 1927 – voir AAARG! Mensuel #02). Et, bien que les producteurs aient publiquement assuré n’avoir pas voulu réaliser une publicité pour le recrutement de la Navy, le film est comme un rêve humide pour les militaires. Non seulement la production signe un chèque d’un peu plus d’un million de dollars à la marine américaine mais celle-ci en profite pour installer à la sortie des salles de cinéma des bureaux de recrutement, saisissant au vol les spectateurs qui sortent, la tête encore dans les nuages, pour leur faire signer un engagement. Dans le sillage du film, CBS en profite pour produire une série documentaire sur les pilotes de chasse, une nouvelle aubaine car jamais la Navy n’aurait pu s’offrir une telle couverture publicitaire. Le service de coordination du recrutement pour la Côte Ouest déclare alors que « le sentiment que nous avons ici au recrutement est que le film a considérablement augmenté le nombre d’inscriptions. C’est dur de mettre un chiffre sur ce que Top Gun a fait pour la Navy, mais c’est sûr que ça nous a aidés ». Dans certains articles, le chiffre d’une augmentation de 500 % est annoncé et dans les colonnes du LA Times, le lieutenant Marlowe explique que dans les mois qui suivirent la sortie, 90 % des nouvelles recrues déclaraient avoir vu le film. Lorsque Top Gun sort en VHS, la Paramount offre de placer avant le film une publicité pour la Navy contre la somme d’un million de dollars (afin de récupérer ce qui avait été payé aux militaires) mais le Pentagone rejette l’offre en expliquant que « le film est déjà un outil de recrutement merveilleux, ajouter une publicité avant ce qui est déjà une publicité de deux heures nous semble redondant ». Le recrutement n’est pas le seul but poursuivi par les militaires, ils souhaitent également pouvoir bénéficier de véhicules rutilants qui peuvent montrer au Congrès et aux contribuables américains que leur argent est au service d’un appareil militaire performant. Il s’agit ainsi de rassurer l’Amérique dont le sentiment d’invincibilité avait été ridiculisé par la résistance d’une poignée de paysans. Commencée dix ans plus tôt avec La Bataille de Midway (J. Smight, 1976), Top Gun achève ainsi la réhabilitation des capacités militaires de l’Amérique et remet à la mode l’idée d’une armée aussi cool qu’invulnérable. Phil Strub (qui remplacera en 1990 Don Baruch, l’historique homme de liaison entre le Pentagone et Hollywood) déclare dans le documentaire Opération Hollywood que Top Gun « réhabilitait l’armée en la rendant de nouveau respectable et digne d’intérêt en démontrant qu’on pouvait produire un film qui la présentait d’une manière positive et gagner beaucoup d’argent sans pour autant devenir un paria à Hollywood ».

Top Gun
 Le retour dans les vertes vallées vietnamiennes est entériné par Platoon (O. Stone, 1986). C’est un choc, et un succès énorme. Dès le début, l’Army et Stone ne se sont pas entendus et ce dernier s’en va réaliser son film aux Philippines de manière autonome. Devant la position offusquée des militaires, Stone s’emporte. Pour lui, « ils sont incapables de pouvoir avoir un jugement, ce ne sont que des bureaucrates ! » De leur côté, ces derniers rejettent l’histoire en bloc, « l’armée a ici émis une objection, explique Phil Strub, car le film donnait l’impression que chaque unité de combat agissait de la sorte, chaque soldat, lors de chaque mission. Et qu’à chaque fois, les commandants se battaient, qu’ils brûlaient des villages et violaient les femmes. On pense vraiment que la guerre du Vietnam, ce n’était que ça. Et franchement, je pense que les gens ont cette vision à cause de Platoon » L’idée qu’un soldat américain s’en prenne à un autre soldat américain énerve Strub qui nie que de tels actes aient pu avoir lieu, mais il semble oublier un peu vite que plus de 200 officiers jugés trop téméraires par leurs hommes ont été tués à coups de grenade (ce qu’on appelle le fragging) et 1 400 attentats de la sorte ont été répertoriés. Un chiffre bien au-delà de l’événement exceptionnel. Mais ce n’est pas parce que Platoon a révulsé les militaires qu’il en est pour autant subversif. En reprenant grossièrement l’idée qu’au Vietnam l’Amérique s’est battue contre elle-même, Stone semble rappeler que la lutte contre le communisme doit rester éthique, sinon on se transforme en monstre et on se dévore soi-même. Peu de place pour les Vietnamiens dans cette réflexion et, comme le rappelle J.M. Valantin,  « ce qu’il advient des sociétés qui sont le théâtre des conflits politiques et éthiques propres au système stratégique américain n’est qu’entraperçu ». Le film, en tout cas, participe à la fabrication d’une image des affrontements indirects de la guerre froide comme autant de guerres justes. C’est, toujours selon Valantin, une histoire virtuelle qui entre en concurrence avec la mémoire stratégique traumatisée, afin de commencer à la guérir et entamer un processus d’identification avec son appareil de sécurité nationale. Mais, profitant de décors impressionnants, jouissant d’une photo somptueuse et soutenu par un casting solide, Platoon retrouve, à certains moments, les fulgurances des plus grands films de guerre américains. Malheureusement, la grossièreté de l’intrigue finit par rendre caduques les observations de Stone et emmène le film sur les consternantes rives des actioners reaganiens. L’argument de vérité porté par le passé de soldat de Stone ne résiste guère à une analyse sérieuse du film et son conseiller technique, l’ex marine Dale Dye, le reconnaît : Platoon est peut-être une bonne représentation de la vie dans une petite unité de combat, mais ne représente en rien ce que fut l’engagement américain. Ainsi, Platoon reste essentiellement un fantasme où l’on se demande si la guerre n’a pas été perdue car l’Amérique manquait de soldats comme Stone, des gens sérieux, qui écrivent à leur grand-mère, ont une conscience mais peuvent être des guerriers redoutables et héroïques. Le film ne plaît pas aux républicains et, parmi eux, Chuck Norris s’insurge : « Si j'étais un vétéran du Vietnam qui avait risqué sa vie là-bas, et que je voyais ces scènes où des GIs tourmentent des villageois ou violent des jeunes filles, je serais furieux. » Ça ne changera rien, le film va faire un carton et remporter quatre Oscars. Pour Hollywood, c’est comme un appel à la soupe. Les années qui vont suivre vont plonger toutes les salles d’Amérique (et du monde) dans l’enfer vert. 

Platoon
 L’année suivante arrive en salles un projet qui couvait depuis des années : The Hanoi Hilton (L. Chetwynd, 1987). Produit par la Cannon, habituée aux reaganeries musclées, le film rend hommage aux prisonniers de guerre qu’il traite en héros et traîne dans la boue les pacifistes comme Jane Fonda en les faisant passer, au mieux pour des abrutis, au pire pour des traîtres. Pour le réalisateur, « les films de Stallone et de Norris étaient si à droite dans leur simplicité cartoonesque qu’un film comme le mien devenait tout à fait envisageable ». Le Pentagone adore l’idée et le film va se faire avec peu de moyens et encore moins de talent. Pénible et caricatural, The Hanoi Hilton disparaît rapidement, oublié de tous. 1987, Stanley Kubrick met son grain de sel et livre sa propre version du Vietnam avec Full Metal Jacket, dont le radicalisme l’exclut de toute collaboration avec le Pentagone. Le film est en deux parties, la première reprend la figure classique de l’entraînement des recrues, des scènes que l’on a déjà vues à l’identique dans Les Boys de la Company C (S.F. Furie, 1978) avec déjà Lee Ermey dans le rôle du sergent instructeur, ainsi que dans de nombreux autres films comme The D.I., Le Cri de la victoire, La Brigade du diable, Les Bleus, Officier et Gentleman La formation à Parris Island vire au film d’horreur comme la maison hantée de Shining glissait vers le labyrinthe mental puis, projetée au Vietnam, l’intrigue devient une fable sur l’Humanité en guerre, mais sans avoir vraiment de liens avec la réalité du conflit. Kubrick n’est pas allé aux Philippines pour retrouver une certaine vérité, il va créer son propre Vietnam, de toutes pièces, dans les alentours de Londres.
Toujours la même année, sort le désespérant Hamburger Hill (J. Irvin, 1987). Le scénariste James Carabatsos regrette que Stone et Kubrick aient utilisé les soldats pour servir leurs idées politiques, leur arrachant leur identité pour en faire de vulgaires métaphores. Son ambition est de se confronter à une bataille réelle et de l’utiliser pour montrer de manière honnête et réaliste qui furent ces hommes et quel fut leur calvaire. Cependant, malgré les ambitions d’Irvin, le choix d’une bataille aussi controversée est en soi une déclaration politique. Le film a beau déboucher sur une fin mélancolique, ne représenter ni rite de passage ni accomplissement militaire, il revient, lui aussi, sur la même idée qu’au Vietnam, l’Amérique se battait contre elle-même. Assez proche de Platoon dans le ton, mais graphiquement beaucoup plus violent, Hamburger Hill reçoit pourtant le soutien total de l’Army. Il a cependant fallu que le réalisateur laisse tomber son idée de terminer le film en montrant un carton planté contre un arbre sur lequel est écrit (anecdote réelle) : « Hamburger Hill, cela en valait-il la peine ? ». À la place, le film s’achève sur un plus consensuel « Bienvenue à Hamburger Hill ». L’approche moins baroque d’Irvin et son scénariste a permis de trouver un terrain d’entente avec Pentagone, mais l’armée n’est pas dupe et sait qu’aucun film montrant les combats ne pourra jamais leur être bénéfique. Au final, bien qu’Hamburger Hill n’ait pas un casting à la hauteur du film de Stone, il n’a rien à lui envier en matière de photo ou de reconstitution mais, même si le film est un succès, il restera tristement toujours un peu dans l’ombre de ceux de Stone et Kubrick. Good Morning, Vietnam (B. Levinson, 1987) vient ajouter une nouvelle pierre au genre, mais déjà, le Vietnam semble loin. Interprétation comique et romancée du DJ Adrian Cronauer, le film est un véhicule luxueux mis au service des seuls talents d’improvisation de Robin Williams. Il n’arrivera jamais à reconstituer de manière intéressante le Saigon de 1965 et l’ambiance lors de l’escalade du conflit, probablement parce que le film qui existe autour de Robin Williams est très lamentablement écrit. En 1988, avec Outrages, c’est alors à Brian De Palma d’expliquer à son tour qu’au Vietnam les Américains se battaient les uns contre les autres. Réalisé hors de toute collaboration militaire, le film scandalise le Pentagone. Pour eux, en focalisant sur une histoire (vraie) de viol, le film laisserait penser qu’il s’agissait là d’une norme. Très politique, le film met en parallèle le dilemme qui assaille Eriksson et celui qui frappa une partie de la nation : fallait-il dénoncer l’horreur au risque de multiplier les fronts en s’en prenant à ses compatriotes ? Le film de De Palma apporte une réponse, mais cette dernière est d’un cynisme qui semble issu de la décennie précédente. Le mouchard vivra dans la peur de représailles jusqu’à la fin de ses jours, les assassins seront libérés et la jeune fille vietnamienne, elle, est de toute façon déjà morte. En faisant des exactions et des viols le symbole des blessures qu’a infligées l’Amérique à ce petit pays, ce genre de films s’oppose à ceux qui cherchent à réécrire l’histoire.

En 1989, Oliver Stone revient sur le sujet avec Né un 4 juillet, l’un des derniers films de ce cycle. C’est ici la dramatique histoire vraie d’un vétéran qui revient au pays handicapé et traumatisé. Le film est en préproduction depuis le début des années 80 et lorsqu’il avait failli se faire à l’époque, les Marines avaient été plutôt séduits par cette histoire. Car même si Kovic revenait particulièrement amer et critique de son séjour à la guerre, les militaires voyaient tout ça avec un certain pragmatisme. Leur point de vue était très simple, pour eux, c’était grâce à son entraînement chez les Marines que Kovic avait survécu et avait, in fine, trouvé le courage pour affronter son handicap. Et si les auteurs pouvaient transformer la haine de Kovic en dégoût pour son pays, mais pas pour le corps des Marines, une collaboration à l’époque était tout à fait envisageable. Le film qui sort en 1989 a cependant été fait de manière autonome et, encore une fois, se pose la question des licences poétiques utilisées par Stone. En effet, le film semble délaisser son sujet pour traiter des obsessions du réalisateur. Parce que Ron Kovic représente une Amérique brisée, un Américain qui ne reconnaît plus son pays lorsqu’il revient et qui se retrouve dans l’impossibilité de pouvoir reprendre sa place, Né un 4 juillet incarne peut-être l’un des films les plus célèbres de cet autre cycle sur le Vietnam et traitant spécifiquement du traumatisme de la société civile. Des films comme Gardens of stone (F.F. Coppola, 1987) qui traite la question des rituels du deuil et, tout en critiquant l’idée de guerre, célèbre pompeusement le geste militaire et l’honneur de ses soldats. Ironiquement, Coppola est allé piteusement quémander auprès du Pentagone et de l’Army une aide précieuse quelques années après avoir calamiteusement tenté de négocier une coopération pour Apocalypse Now. En 1988, The Presidio (P. Hyams, 1988) devait être un polar assez finaud sur la corruption que l’armée a ramenée d’Asie. Mais, pour pouvoir tourner sur la base du Presidio à San Francisco, le script est à ce point essoré qu’il n’y reste pas grand-chose une fois projeté sur l’écran. Vidé de son sens, rendu absurde par des changements d’intrigues aberrants, The Presidio n’a plus rien à proposer à part une belle photo et la performance toujours impeccable de Sean Connery qui n’hésite pas à prendre son air le plus concerné pour réciter le laïus patriotique et promilitariste de rigueur : « Je pense que l'Amérique est une grande demeure de luxe. Et nous les Dobermans. Le proprio entend du bruit en bas. Il est bien content d'avoir cet affreux gros chien, non ? Mais... le lendemain, il reçoit ses amis et enferme le chien. Pourquoi ? Parce qu'il a un peu honte. Cette même nuit, il lâchera son chien pour se protéger. Si un intrus s'amène et que le chien lui mord pas le cul, son maître prendra un journal et lui tapera dessus. C'est comme ça. » Un commentaire cynique tournant la page des questions qu’on pouvait poser à l’armée américaine suite à son comportement au Vietnam.
1989, l’écroulement de l’URSS et l’arrivée de la nouvelle administration Bush annoncent les années 90. Pour cette décennie qui arrive, la disparition de l’ogre soviétique va laisser place à de nouveaux ennemis, réels ou fantasmés, qui seront au cœur du cinéma mettant en scène la sécurité des USA. Une nouvelle époque, de nouvelles menaces et de nouvelles modalités dans la fabrication de ces films. Ayant retrouvé toute sa puissance médiatique, l’armée américaine s’apprête à affronter un nouveau diable, Saddam Hussein. En 1990, ce dernier met alors en garde les États-Unis : « Les Américains sont toujours influencés par les films de Rambo, mais ça ne sera pas un film de Rambo, ça sera tout à fait différent. Nous ne sous-estimons pas la puissance militaire américaine, mais nous méprisons leurs intentions diaboliques. »
 (à suivre ?)

jeudi 11 mai 2017

DE HOLLYWOOD A WASHINGTON 7 - LE MERDIER




« Dans la vie politique américaine, il y a peu de routes aussi fréquentées que celle qui mène de Washington à Hollywood, de la capitale du pouvoir à celle du glamour » écrit le journaliste Ronald Brownstein en 1992. Depuis des années, ces connexions sont étudiées, mises à jour, et de nombreux journalistes se sont interrogés sur les liens qui unissent le pouvoir militaire à l’usine à rêve. Entre censure et propagande, l’influence du Pentagone sur une partie du cinéma américain est un secret de polichinelle… Des œuvres qui vont naturellement dans le sens de l’armée à celles qui tentent de la remettre en question, entre compromis et négociations, Hollywood semble avoir cédé énormément aux idéologues de Washington au nom du profit et de l’efficacité. AAARG! revient sur la liaison contre nature qui unit le cinéma et l’armée, leurs motivations ainsi que les conséquences de tels rapports.

De Hollywood à Washington

LE MERDIER

1970 - 1980

1968,  Vietnam, l’ennemi communiste que l’Amérique croyait à terre se rebiffe et lance dans tout le pays « l’offensive du Têt ». Bien que l’attaque tourne à la déroute, le choc qui frappe l’opinion américaine est tel que la victoire militaire se transforme en défaite politique. En 1972, plongées dans une situation catastrophique, les troupes américaines se retirent et abandonnent le Sud Vietnam à son destin. Trois ans plus tard, les images de la prise de Saigon mettent un point final à la débâcle… On dit que l’Amérique n’a jamais vraiment compris les raisons de cette guerre aux objectifs nébuleux, la volonté de stopper l’expansion communiste étant perçue comme une ingérence au cœur d’une lointaine guerre civile. Année après année, cette guerre va soulever de plus en plus d’opposition, divisant profondément la société américaine alors que s’exacerbent le conflit des générations et l’émergence d’une contre-culture. La Seconde Guerre mondiale s’articulait autour de batailles aux enjeux clairs, mettant en scène deux ennemis identifiés comme les champions du Bien et du Mal. Elle avait permis à Hollywood de jouer aux historiens en brodant des histoires efficaces où pouvaient s’incarner les valeurs héroïques, le manichéisme et le patriotisme auprès d’un public conquis. Mais c’est sur une partition bien différente que s’est dansée la  guerre du Vietnam.


C’est connu, la décennie des années 70 est celle où le Pentagone et Hollywood vont faire chambre à part. L’armée est à cran et Hollywood doute que le sujet ait le moindre intérêt commercial. Les grands studios voient leurs modèles bouleversés, les stars de l’Âge d’or disparaissent et une nouvelle vague de cinéastes saisissent leurs chances et prennent le pouvoir, du moins le pensent-ils un temps. Dans ce contexte, il est hors de question d’imaginer que Hollywood puisse aborder ce conflit comme les précédents. Les combats aseptisés des films hollywoodiens sont ringardisés par la réalité sordide qui s’affiche à la télévision et la fin, en 1967, du code Hays (qui règlementait ce qu’il était possible ou non de filmer), accompagnant la révolution culturelle, change la manière d’appréhender les rapports humains et va remettre en cause les formes classiques du cinéma de guerre.

Patton

Paradoxalement, la décennie va commencer avec deux avatars d’un cinéma typique des grands barnums militaristes des années 60. Le premier, Patton (F. J. Schaffner, 1970), est un ample biopic du plus célèbre général de l’armée américaine. Le second, Tora ! Tora ! Tora ! (R. Fleischer, K. Fukasaku & T. Masuda, 1970), est une redite du Jour le plus long où la valeureuse et émouvante bataille victorieuse du Débarquement est remplacée par l’humiliante déculottée de Pearl Harbour. 


Les débuts du projet Patton remontent aux années 50 mais la famille s’était toujours opposée à une reconstitution de la vie de Patton, craignant la caricature et le scandale. Une crainte partagée par l’armée que la personnalité du général effraie. À la fin des années 50, Don Baruch, le responsable des relations avec l’industrie cinématographique du Département de la Défense, donne un accord de principe pour une coopération mais la sortie du Jour le plus long va convaincre l’armée que renouveler l’expérience d’une coopération à grande échelle est une mauvaise idée. Face à la détermination des producteurs, la famille s’inquiète et écrit au secrétaire de la Défense, R. McNamara, qui répond que le film est en train de se faire hors du giron de l’armée et leur suggère qu’une collaboration de toutes les parties serait plus sage et permettrait de contrôler ce que les producteurs vont faire. Suite à un development hell qui courra sur des années, le général Bradley, proche de Patton et auteur de la biographie qui a servi de base au scénario, finit par valider le script forçant la main du Pentagone qui, malgré ses doutes sur la pertinence de produire un tel film alors que la situation au Vietnam est en train de déraper, est bien obligé de suivre. Ils savent aussi que le film pourrait totalement leur échapper étant donné qu’il va se tourner en Espagne, avec du matériel fourni par l’armée de Franco, l’un des derniers endroits où l’on peut encore trouver tanks et avions de la Seconde Guerre mondiale. Ils n’ont guère d’autre choix que de participer au film qui s’apprête à créer l’image culturelle qui remplacera celle du véritable général aux yeux du public. Politiquement, les motivations des auteurs sont assez floues, car si le film s’ouvre sur une exaltante apologie guerrière, le producteur, F. McCarthy, et le coscénariste, E. North, considèrent qu’il s’agit d’un authentique film de paix. Pour eux, montrer les champs de cadavres de la bataille de Kasserine ne peut qu’aboutir à une condamnation de la guerre. Les réactions sont divisées sur la nature belliciste ou pacifiste du film, aussi bien que sur celle de Patton, psychopathe possédé ou génie militaire. Les années 70 ne sont plus les années 50 et le public, plus sophistiqué, peut prendre du recul face à un film complexe qui fait le portrait d’un homme où la glorification se mêle à la dénonciation. Pour Pauline Kael, le film fonctionne comme un test de Rorschach où chacun projette son point de vue. Un point de vue bien souvent conditionné par son rapport à la situation au Vietnam. Difficile en effet, lorsque Patton, devant un drapeau gigantesque, harangue ses troupes dans un appel vibrant au patriotisme et au combat de ne pas y voir un commentaire contemporain ou une invitation à la jeunesse américaine à reconsidérer son engagement pour la Nation. Il se dit que Nixon a regardé le film plusieurs fois avant de décider, le 30 avril 1970, d’envoyer les forces américaines au Cambodge en commentant sa décision par des citations de Patton sur ses exploits à Bruges, déclarant ainsi « vous devez avoir la détermination de sortir faire ce qui est juste pour l’Amérique » ! Il aurait également fait un parallèle avec Patton décorant le curé de l’armée parce que le beau temps était finalement arrivé en expliquant qu’à cette heure-là, tous les aumôniers au Vietnam priaient pour que la pluie ralentisse la contre-offensive du Nord. Au-delà de cette anecdote, le film s’est imposé comme l’un des plus grands succès de l’année, drainant militaristes et pacifistes dans les mêmes salles.





De son côté, la 20th Century Fox va tenter de reproduire les succès de la décennie passée en produisant Tora ! Tora ! Tora !. Dès les prémices du projet, la volonté de mettre en scène une si lourde défaite passe mal et Darryl F. Zanuck, le producteur, doit se justifier dans la presse. Il explique qu’il s’agit de ne pas reproduire l’erreur d’avant-guerre lorsque Hollywood produisait des films donnant l’impression à l’Amérique qu’elle était invincible. Se souvenir de ses faiblesses devant permettre au pays de préparer un avenir plus sûr. Pendant les années que va nécessiter la production du film, des contacts intimes vont être noués avec le Pentagone. L’accès aux bases de Pearl Harbour étant indispensable à la réalisation d’un projet qui mélangera (sans grand succès) prises de vues réelles et maquettes dispendieuses. Le Département de la Défense approuve le script mais se retrouve un peu coincé. Il n’a guère de marge de manœuvre car un refus de leur part passerait pour une tentative de censure qu’on accolerait naturellement au rejet d’un film faisant le récit d’un désastre militaire. Suite aux régulations de Sylvester visant à protéger le Pentagone des excès d’Hollywood, les besoins sont étudiés avec soin, tout est chiffré et la production règle les factures. Reste un imbroglio qui va s’étaler sur des mois et des mois à propos de l’utilisation d’un porte-avions. Pour certains militaires la présence d’équipes de cinéma augmente un risque qu’ils refusent de faire courir à leurs troupes jusqu’à ce qu’un compromis contente toutes les parties. Au final, le film échoue à retrouver le souffle épique des grandes reconstitutions d’antan et, malgré le réalisme affiché par le film, la vision du général Yamamoto, prévenant qu’ils ont réveillé un dragon endormi et prophétisant un sort terrible pour le Japon, nous interroge sur ces films qui font passer pour documentaire ce qui n’est qu’une vision fantaisiste des faits. En tout cas, le cuisant échec du film va sceller l’arrêt de cette suite ininterrompue de films de guerre produits depuis des décennies. Malgré le succès de Patton, une page est tournée et le temps des films à la gloire de l’armée américaine, boostée par des reconstitutions dantesques orchestrées par les chorégraphes du Pentagone, est fini.


Plus tard dans la décennie, en 1977, deux ultimes tentatives secoueront le cadavre du genre, Un Pont trop loin (R. Attenborough, 1977) essaiera de retrouver la flamboyance des grandes reconstitutions de batailles, et MacArthur  (J. Sargent, 1977) cherchera à rééditer l’exploit de Patton mais dans le cadre d’une production plus modeste et sans grandes batailles. L’armée est extrêmement motivée, voyant là l’opportunité de faire revivre une figure tutélaire indiscutable qui permettrait, l’espace d’un instant nostalgique, de retrouver une Amérique victorieuse. Mais bien que cette coopération se fasse de manière cordiale, l’armée n’a pas grand-chose à offrir à une production délocalisée aux Philippines où les avions et les bateaux sont encore disponibles. De plus, la Navy, échaudée par les négociations sans fin avec Tora ! Tora ! Tora !, a drastiquement réduit les possibilités d’utilisation de leurs porte-avions, laissant la production se débrouiller avec deux avions cloués au sol. À l’écran, les subterfuges utilisés sont visibles (images d’archives ou réutilisation de plans chipés au film 30 secondes sur Tokyo datant de 1944) et plombent le réalisme du film qui fait un score tout juste honorable au box-office. MacArthur est aussi l’une des seules tentatives de la décennie visant à légitimer l’ingérence américaine en faisant l’apologie de la gestion américaine du Japon d’après la capitulation, tout en véhiculant un message d’espoir pour le futur… dans l’ambiance mélancolique de cette époque où l’Amérique était victorieuse.




Peut-être est-ce un hasard mais, de nouveau, c’est une lourde et cuisante défaite alliée qui est au cœur d’Un Pont trop loin, récit édifiant de la débâcle de l’opération Market Garden en Hollande. Un désastre ayant entraîné un catastrophique bain de sang (8 000 morts sur les 10 000 parachutés). Pour ce film, les producteurs arrivent à persuader l’Army de leur offrir une coopération totale, même si dans les années 70 ce concept n’a plus grand-chose à voir avec l’engagement des années 50 ou 60. Tout ce que les militaires peuvent offrir, c’est leur aide pour s’assurer de la rigueur du script au niveau historique et des détails militaires et envoyer quelques troupes comme figurants pour occuper l’écran. Malgré cette collaboration et quelques astuces, le film échoue dans sa reconstitution. 


                Pire, la confusion de la bataille infecte progressivement le film et finit par perdre le spectateur qui peine à suivre les tenants et aboutissants de ces parachutages successifs et d’une action se déroulant simultanément dans plusieurs lieux. Les vieilles ficelles semblent éculées et la collection de vedettes semble vainement se débattre dans une représentation très propre de la guerre et au discours pacifiste naïf. Un Pont trop loin reste cependant sympathiquement anachronique à un moment où le soldat américain, fusil à la main, a déserté les écrans de cinéma même si la candeur du film, qui sort entre Taxi Driver et Voyage au bout de l’Enfer, semble le disqualifier de manière rédhibitoire. En tout cas, l’échec du film ne va certainement pas pousser Hollywood à tenter de transposer ce type de récit au cœur du Vietnam. L’industrie est persuadée que le public est fatigué de la guerre et le bourbier vietnamien ne semble pas être le cadre idéal pour mettre en valeur le courage et l’héroïsme des soldats américains.


Taxi Driver


Ce décalage entre une mise en scène surannée de la guerre et la violence véhiculée par le cinéma du Nouvel Hollywood crée un hiatus qui va rester pour des années insolvable. Quelques films, au début des années 70, incarneront l’expression évidente de ce fossé et de cette incompréhension entre une jeunesse assoiffée de changement et une institution conservatrice. 


En 1970 sortent deux films de guerre produits sans que leurs auteurs n’aient cherché à obtenir la moindre collaboration : MASH (R. Altman, 1970) et Catch 22 (M. Nichols, 1970). Le succès du premier et l’échec du second seront tout aussi spectaculaires et historiques. Les producteurs de MASH ont bien pensé d’abord demander du matériel au Pentagone, mais ils ne vont pas aller plus loin et ne feront même pas l’effort d’envoyer le scénario. Le film est tourné avec du matériel loué commercialement alors que Baruch expliquera, peut-être de manière opportuniste suite à la réussite du film, que l’aspect comique l’exonérait des nécessités d’une représentation rigoureuse de l’armée. Le film a beau se dérouler en Corée, l’absurdité de la guerre semble être une métaphore évidente du conflit vietnamien. Une idée qui va même devenir, film après film, un véritable cliché. Par sa nature ambiguë, la guerre du Vietnam fut-elle plus absurde que les autres est une question intéressante dont la réponse nécessite d’étudier l’Histoire autre part que dans une salle de cinéma. 



Si MASH est un succès phénoménal, le film de Mike Nichols va lui se révéler être un échec lamentable. Tourné au Mexique, Catch 22 est réalisé grâce à une escadrille de B-52 acquise par la production et garantissant une tranquillité totale pour un projet complètement fou. Le film est une sorte de collage de séquences surréalistes mettant en scène un aviateur tentant désespérément de déserter, mais les auteurs semblent davantage chercher à être artistiquement en phase avec leur bouillonnante époque qu’à proposer un commentaire sur la guerre qui faisait alors rage. Mais, en se moquant de l’héroïsme et en n’offrant que l’idée de fuite comme seule obsession à leur personnage, ils n’en dynamitent pas moins les valeurs que le cinéma de guerre portait inlassablement depuis 50 ans. Une ironie que l’histoire de l’auteur du roman pourrait expliquer : « J’avais 19 ans et je voulais aller au combat, il y avait eu tellement de grands films de guerre, tout me semblait spectaculaire et héroïque. La guerre était pour moi comme un film, jusqu’à ce que je réalise qu’on essayait de me tuer ! » 


À la fin des années 60, la télévision va substituer une réalité sordide aux valeurs qui pouvaient briller dans les salles obscures. Les images qui vont alors frapper l’Amérique vont disqualifier Hollywood de toute tentative de représentation. S’il est difficile d’imaginer pouvoir mettre en valeur les gestes de l’Air Force lorsqu’elle fracasse des jungles entières à coups de bombes au phosphore, il est par contre impensable d’offrir au soldat de l’Army une cinégénie héroïque lorsque l’esprit des Américains doit appréhender les horreurs qui frappèrent le village de My Lai. Des centaines de civils, dont plus de 200 ayant moins de 12 ans, sont exécutés par des marines américains. Le massacre est dissimulé pendant une année avant qu’en 1969 le scandale éclate, embrase les campus universitaires et signe la défaite politique de la guerre. À cette époque, seule l’image de la Navy semble plus ou moins s’en sortir mais, à l’instar de toute l’armée, ses dirigeants ne semblent pas considérer Hollywood mieux qu’ils ne considèrent leur ennemi nord vietnamien. Pour eux, la guerre se mène sur deux fronts : militairement dans les jungles du sud-est asiatique et politiquement en Amérique ; et le général Westmoreland (commandant en chef au Vietnam de 1964 à 1968) déclare que s’ils ont perdu, c’est parce qu’ils ont dû se battre les mains liées par Washington… Un discours qu’on retrouvera au cœur de nombre de films de guerre revanchards qui inonderont les écrans dans les années 80.





En 1973, alors que l’Amérique en guerre a disparu des salles de cinéma, deux films vont tenter de mettre en scène la marine militaire en temps de paix. D’emblée, les producteurs vont se heurter à la paranoïa de la Navy et des directeurs des relations publiques de l’armée qui sont persuadés de voir des pamphlets anti-guerre dans tout ce que Hollywood a à proposer. L’incompréhension est catalysée par l’irréconciliable volonté des militaires à vouloir présenter des soldats respectables et la réalité d’un cinéma qui a quitté le système du code Hays.


Gerald Ayres, le producteur de La dernière corvée (H. Ashby, 1973), est confiant et enthousiaste à l’idée de travailler avec la marine qu’il considère comme un corps d’armée qui a su évoluer. Une candeur qui va être rapidement giflée par la Navy qui refuse catégoriquement, lui conseillant même d’économiser le billet d’avion pour Washington s’il voulait quand même en discuter. Pour la Navy, « le film n’aura plus aucune histoire une fois qu’aura été retiré du scénario tout ce qui bloque une éventuelle coopération » étalant là l’ampleur du hiatus entre l’évolution de la société reflétée au cinéma et la rigueur d’une vieille institution. Le film se fera de manière autonome et le travail sera si bien fait que le conseiller militaire de John Ford est persuadé que la reconstitution de la base militaire a bénéficié du concours de l’armée. Pour lui c’est un scandale car «  aucune mère au monde n’accepterait d’envoyer son fils à la Navy après avoir vu un tel film » et rappelle ainsi, même dans l’erreur, que la capacité à favoriser le recrutement reste l’une des principales raisons qui poussent le Pentagone à collaborer avec l’industrie du cinéma. Pour Permission d’aimer (M. Rydell, 1973), la Navy consent à travailler sur le script, demande une flopée de modifications avant de finalement renvoyer la copie et de refuser catégoriquement d’aller plus loin dans les négociations, persuadée qu’on tente de l’embobiner sur un film au discours antimilitariste. Don Baruch trouve la réaction de la Navy injuste et disproportionnée et demande au Département de la Défense de leur forcer la main. Jack Valenti, à la tête de la Motion Picture of America, l’association qui défend les intérêts des grands studios, prend position pour soutenir le film en rappelant que l’armée devrait toujours collaborer si la production règle les coûts et que ça n’interfère pas sur son fonctionnement.



Durant cette première partie de la décennie, de nombreuses raisons écartent Hollywood du terrain militaire. L’intérêt n’est plus à la recréation belliqueuse et ingénue de guerres justes exaltant le patriotisme, la disponibilité du matériel (au-delà de la susceptibilité de l’armée) fait défaut et pousse les productions à s’expatrier en Europe et la représentation frontale de la violence du conflit vietnamien à la télévision ringardise les approches classiques du geste militaire. Face à la difficulté de faire des films sur l’armée, qu’elle soit ou non en guerre, Hollywood s’écarte pour quelques années de ce sujet. Le colonel Arthur Brill résume alors avec humour la situation : « À cette époque, ils auraient du mal à offrir la moindre assistance à quelqu’un d’autre que Walt Disney. » Une partie de cette défiance réside dans le fait qu’entre l’offensive du Têt en 1968 et l’évacuation de Saigon en 1975, l’armée va progressivement accuser les médias d’avoir provoqué la déroute. Pour l’armée, les images télévisées ne rendent pas compte de la réalité du conflit. Par exemple, la panique sur le toit de l’Ambassade à Saigon ou celles, frappantes, de ces hélicoptères jetés à la mer du pont d’un porte-avions dégageant de la place aux réfugiés, laissent croire à une véritable panique, ce qui est loin de la réalité. Le problème, c’est que les velléités de l’armée à présenter le conflit sous un jour positif ont toutes échoué, pire, les journalistes les plus motivés à soutenir l’effort de guerre ne pouvaient que constater une situation qui se détériorait lentement, sans pouvoir ramener la moindre image de victoire pour contrebalancer la réalité d’un embourbement mortel.


Au milieu des années 70, les plaies béantes de la défaite et les 58 000 Américains morts n’ont rien de divertissant. Qui paierait pour aller voir ça au cinéma ? Personne, répondent pour l’instant les capitaines de l’industrie cinématographique. L’intérêt pour la guerre va revenir progressivement lorsque de nombreux auteurs vont se tourner vers le thème classique du retour du guerrier. Cette fois-ci, la situation n’est plus la même car le vétéran n’est pas que le soldat qui aurait valeureusement échoué, il porte également le poids de la culpabilité des atrocités commises. Il s’agit aussi de s’interroger sur le statut d’un vétéran dont l’échec de la quête désespérée d’un sens à son sacrifice rend le retour insupportable. 


Le premier film à traiter de ce sujet est Limbo (M. Robson, 1972). Initialement, l’Air Force était intéressée par l’histoire de ces trois femmes de prisonniers de guerre mais lorsqu’ils lisent le script ils se retirent. Pour eux, ce film risque d’être utilisé comme une arme psychologique par les Nord Vietnamiens qui pourraient le montrer aux prisonniers de guerre pour leur saper le moral. L’infidélité est un thème qui reste encore compliqué et, dans ce cadre, rédhibitoire pour l’armée qui déconseille aux prisonniers qui rentrent à la fin du conflit, en 1973, de voir le film.

Le Retour



Et puis, entre 1976 et 1978, une avalanche de films va s’occuper de ce sujet, de manières fort différentes. Tout d’abord, Héros (J. Kagan, 1977), va traiter du sujet sur le ton de la comédie. Parce que l’armée considère que le personnage joué par Henry Winkler (le Fonzy de Happy Days) était déjà fou avant d’aller au Vietnam et parce que le ton comique du film l’écarte du devoir de réalisme, l’armée accepte que le film utilise certaines de ses facilités pour quelques scènes. Ça ne sera pas le cas pour le dramatique Le Retour (H. Ashby, 1978) où John Voight et Bruce Dern, deux vétérans, se disputent l’amour de Jane Fonda. La production rencontre d’abord le corps des marines, essentiellement pour collaborer sur le scénario pour des raisons d’authenticité, mais l’armée ne voit aucun intérêt à montrer des vétérans handicapés se droguer, hantés par les horreurs qu’ils ont pu commettre au Vietnam. Après quelques tentatives de faire appel, on conseille à la production de se tourner vers l’Administration des Vétérans. Après des débuts cordiaux, la relation va pourtant vite tourner au vinaigre. La façon dont le scénario décrit les vétérans handicapés met hors d’elle l’organisation qui clôt toute collaboration. Lorsque le film sort sur les écrans, les spectateurs américains découvrent un film émouvant et réaliste dont la justesse frappe parfois durement et qui s’achève sur un vibrant plaidoyer contre la guerre. Le personnage de John Voight, sur son fauteuil roulant, met en garde la jeunesse américaine dans un discours qui semble être une réponse à l’introduction de Patton : « Certains d'entre vous voient cet uniforme et pensent aux films et à la gloire qu'amenaient les autres guerres, ils ressentent un vague sentiment patriotique, et partent se battre dans ce merdier. Croyez-moi, c'est pas comme dans les films. […] Je suis ici pour vous dire que c'est de la merde. Cette guerre ne rime à rien, j'ai fait un tas de saloperies là-bas et j'ai du mal à vivre avec. Je ne veux pas voir des gens comme vous revenir et avoir à vivre avec cette merde toute votre vie. » Le fait que la guerre soit depuis des années déjà terminée atténue quelque peu la force et la sincérité de ce plaidoyer pacifiste porté par Jane Fonda et John Voight (tous les deux d’anciens activistes anti-guerre). Après la sortie, les marines affirment qu’ils sont prêts à collaborer à des productions qui ne partagent pas forcément une vision angélique de l’armée et reconnaissent qu’ils ont mal jugé le scénario et regrettent d’avoir rejeté un film dont ils aiment l’espoir qu’il offre aux vétérans handicapés.


D’autres films vont traiter du sujet, mais d’une manière beaucoup plus agressive. Dans Taxi Driver (M. Scorsese, 1976), sous la plume de Paul Schrader, le vétéran Travis Bickle veut nettoyer son pays. Cette idée d’une guerre qui ne se termine pas et qui reviendra avec les vétérans pour lentement contaminer l’Amérique sera également au centre de films comme Légitime Violence (J. Flynn en 1977) ou Les Guerriers de l’enfer (K. Reisz, 1978). Le premier est également écrit par Paul Schrader qui revisite l’idée du vétéran qui pète les plombs. Après avoir été prisonnier et torturé pendant des années, le major Charles Rane rentre finalement chez lui en héros. Revivant mentalement les sévices qu’il a subis en prison, il reste mutique lorsqu’une bande de voleurs cherche à lui faire dire où il a caché l’argent qu’on lui a offert pour son retour. Les bandits assassinent sa femme et son enfant puis le laissent pour mort. Sortant de l’hôpital, il décide de se venger en déclarant une guerre qu’il compte bien gagner cette fois-ci. L’armée rejette bien sûr ce film ultra violent et nihiliste qui n’a aucun intérêt pour elle. Il est hors de question d’avaliser l’idée que des militaires aient pu revenir ainsi de la guerre. Beaucoup plus fin qu’on ne pourrait le croire, Légitime Violence va aussi mettre en place un schéma qui deviendra presque un genre en soi, même s’il est aujourd’hui un peu oublié au profit du premier Rambo (T. Kotcheff, 1982) qui réexploitera les mêmes idées dans une intrigue assez similaire. L’année suivante, les producteurs des Guerriers de l’enfer arrivent à arracher une collaboration minimum en filmant un port militaire pour leur film où un correspondant de guerre, traumatisé par l’absurdité de la guerre, ramène deux kilos d’héroïne grâce à un marin, ex militaire, joué par Nick Nolte. Lors de la livraison à San Francisco, la situation dégénère et le marin va devoir reprendre les armes. L’héroïne est ici l’allégorie évidente d’un conflit revenant empoisonner le pays alors que le vétéran se dit que cette guerre-là, il pourrait la gagner. Bien sûr, il n’y a pas d’issue heureuse pour un soldat valeureux sans guerre valeureuse à mener.

Légitime Violence



La même année, Voyage au bout de l’Enfer (M. Cimino, 1978) remporte un triomphe. À l’origine du film, il y avait un autre scénario qui tournait autour d’une idée de roulette russe. Le film ne se fera jamais et le scénario est racheté pour le concept. Dans la nouvelle version, entièrement tricotée autour de ce concept, la roulette russe devient une grossière métaphore du Vietnam et d’une époque où les gens vivaient avec un canon sur la tempe et où seule la chance semblait dicter qui allait vivre, mourir ou revenir handicapé…  


Même si le film semble nier cette idée en mettant en scène des personnages dont la destinée semble conditionnée par leur personnalité. Ce n’est pas parce que le récit est particulièrement sordide que l’armée refuse toute collaboration, c’est parce qu’elle juge le script totalement farfelu. Face à la représentation de la guerre développée par le scénario qui accumule les erreurs factuelles, le Pentagone conseille à la production d’abandonner toute idée de collaboration et d’embaucher un historien. Cimino affirme que le film n’a rien d’historique et que, pour lui, il traite de la guerre, pas du Vietnam dont les habitants sont réduits à une horde de psychopathes vociférant et de putes. Le Vietnam se limitant presque à une création mentale, quasi abstraite, que quelques malheureuses images d’archives (dont la médiocre qualité rend l’utilisation fort malheureuse) tentent de crédibiliser, tout comme semble artificielle la ville américaine créée à partir de quatre villes différentes, offrant un rendu bien trop hétérogène. Mais si présenter des situations complètement fantaisistes ne pose, en soi, aucun problème (même lorsqu’on a l’ambition de parler de l’histoire américaine) car rien ne force un auteur à un devoir d’authenticité, la scène où un soldat communiste décime les civils d’un village offre une relecture dérangeante, ou du moins fort discutable, du massacre de My Lai et comme le remarque l’historien du cinéma L. Suid, pour Cimino : « la guerre est un enfer pour les petits Blancs américains, mais ne l’est pas pour les petits Asiatiques. » Peter Arnett, lauréat du prix Pulitzer pour sa couverture du Vietnam, reconnaît tout à fait le droit au cinéma d’user de licences poétiques mais avoue être troublé par les gens qu’il peut croiser, persuadés d’avoir vu dans le film une représentation de la réalité…


1978, c’est aussi l’année où arrivent enfin les premiers films qui s’attèlent à mettre à l’écran l’Amérique faisant la guerre au Vietnam. Les producteurs du premier, Les Boys de la Company C (S. J. Furie, 1978) ne cherchent pas à tenter de trouver un terrain d’entente avec l’armée, Furie déclarant qu’il n’a même pas envie de dépenser les 10 cents pour appeler le Pentagone. 

 

La première partie du film s’attarde sur l’entraînement des troupes, elle sera reprise à l’identique, Lee Ermey en sergent instructeur compris, par Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987) et, bien que l’armée ait déclaré qu’elle n’y reconnaissait pas ses techniques d’apprentissage, la comparaison avec le documentaire Basic Training (F. Wiseman, 1971), consacré à l’entraînement des futurs marines, permet d’apprécier la rigueur du film de Furie. La seconde partie s’éloigne de la réalité des combats et cherche à jouer la carte de l’absurdité de la guerre tous azimuts. Produit en parallèle du film de Furie, sort la même année le méconnu Le Merdier (T. Post, 1978) qui s’attache au début du conflit lorsque l’engagement américain se limitait à l’envoi de « conseillers militaires » en racontant la prise d’un vieux poste abandonné par les Français et qui ne représente aucune importance stratégique. L’opération se soldera par une cuisante défaite et les Américains devront abandonner les soldats sud vietnamiens derrière eux mais cette injustice révoltera un Américain qui ne pourra se résoudre à fuir. Le script intéresse Baruch qui pense que l’armée doit le prendre sérieusement en considération. Une liste de points posant problème est dressée par l’Army. Par exemple, d’après l’armée, à cette époque ne furent envoyés que des soldats d’élite, des personnages assez loin de la bande de losers qu’on voit dans le film. Tout cela effraie les producteurs qui abandonnent les négociations. Ce projet aurait pu bénéficier, après négociations, de l’aide de l’armée mais la décision finale, qui appartient à Baruch et aux bureaux des Affaires Publiques de chaque corps d’armée, tend à être outrepassée par leurs propres représentants au bureau de Los Angeles. Ces derniers fournissant des jugements sur les scripts alors que leur rôle devrait se cantonner à assister techniquement les producteurs dans leurs démarches et à fournir les informations techniques et procédurales. Le film se fait donc de manière autonome. Il est tourné dans la vallée de San Fernando où des réfugiés vietnamiens vont interpréter les soldats et les paysans, offrant des conseils précieux à la production. Si l’on oublie un peu une dernière partie en porte à faux avec ce qu’il montrait jusque-là, Le Merdier est une réussite passionnante. Sans les outrances de langage (et l’anecdote hilarante de la fellation narrée par Lancaster) et quelques détails gênants (la présence de la drogue), il est fort probable que l’armée aurait effectivement pu se retrouver dans ce portrait paternaliste de troupes un peu perdues, regrettant la simplicité des batailles d’antan, dans la justification discrète et indirecte de l’engagement (par la dimension tragique du retrait américain, vécu comme une dramatique lâcheté) ou dans le rejet, dès le premier plan du film, de la responsabilité des tortures sur les soldats vietnamiens… Au bout du compte, le film peine à convaincre en salles et n’affiche que de très médiocres résultats avant de sombrer dans l’oubli, balayé par l’arrivée attendue du phénomène Apocalypse Now (Coppola, 1979). 

 

Le development hell du film est bien connu, largement documenté, et on ne pourra bien sûr revenir que sommairement sur cette aventure largement aussi épique que le film lui-même. La chronique des négociations entre Coppola et le Pentagone est à l’image de la production du film : chaotique. Très tôt, dès 1973, Coppola a cherché une coopération et explique à qui veut l’entendre avoir besoin d’images d’archives et de matériel, beaucoup de matériel. Mais alors que Baruch conseille à Coppola de monter un dossier solide pour le Pentagone, le chef de l’Armée de Terre refuse catégoriquement le script. Pour eux, la liste de points problématiques est si longue qu’il refuse d’en discuter et qualifie le projet de « tas d’ordures ». Parce que la réputation de Coppola impressionne Baruch, ce dernier va tout de même insister auprès des autorités militaires, mais sans succès. Le Pentagone, craignant la nature polémique du film, souhaite cependant maintenir la connexion avec Coppola, espérant pouvoir modifier certains points du scénario jugés outrageants (la liste est trop longue pour être citée, disons simplement que pratiquement chaque scène, du début à la fin, pose problème). Baruch organise une visite de Fort Bragg pour Coppola et Milius, le scénariste, mais ces derniers ignorent l’invitation. À la place, Coppola va voir l’armée australienne pour lui demander s’il peut obtenir des B-52, 10 000 hommes et quelques 400 hélicoptères. Après avoir été vertement renvoyé d’Australie, il va ensuite quémander un arrangement avec le gouvernement des Philippines (dirigées par le sinistre dictateur Marcos, soutenu par la CIA) qui a l’avantage de cumuler les décors adéquats et le matériel américain disponible. Un accord est trouvé et le film se tournera donc là-bas et même si ça rend impossible le prêt de matériel par le Pentagone, les militaires et Coppola vont continuer les négociations. L’armée pourrait envisager une coopération légère sur quelques points précis, mais souhaite quelques changements dans le scénario, mêmes s’ils sont limités. Le réalisateur se plaint d’avoir à discuter de son script avec l’armée, arguant que le matériel devrait pouvoir être loué sans autre forme de discussion. Il accuse le Pentagone de censure et leur écrit une lettre où il explique qu’il souhaite faire un film sincère pour interroger l’Amérique et la guerre avec sérieux, expliquant également qu’il a effectué les changements demandés, ce qui est un pur mensonge. Le Pentagone prend acte et lui répète qu’il ne peut, de toute façon, fournir du matériel sur le sol philippin. De son côté, Coppola accuse le Pentagone d’interdire aux soldats américains basés là-bas de participer, durant leur temps libre, au tournage, sans savoir que c’est une loi du pays qui leur défend de le faire. Le réalisateur, sourd aux remarques du Pentagone, continue de demander une collaboration qui s’avère, mois après mois, de plus en plus impossible. Il va rapidement connaître une situation critique, le tournage d’Apocalypse Now virant à une expérience extrême qui aura presque sa peau. Pendant les quelques jours où le tournage doit s’arrêter à cause du passage d’un typhon, Coppola et le Département de la Défense essaient une nouvelle fois de prendre rendez-vous. Si le Département ne veut envoyer personne aux Philippines, ils invitent Coppola à Washington. Ce dernier ignorera l’invitation et enverra à sa place son avocat négocier discrètement des archives sonores de bruits d’avions et d’hélicoptères. Le Pentagone reconnaît la main de Coppola et doit lui expliquer que ses efforts de dissimulation sont inutiles en lui rappelant que ces documents sont disponibles dans le commerce ! 



Après des années de production, Apocalypse Now, le plus gros film de guerre jamais réalisé sans l’aide du Pentagone, sort en salles en 1979. Empruntant (volontairement ou pas) énormément au Sable était rouge (C. Wilde, 1967), le film offre une chorégraphie pyrotechnique aboutie et spectaculaire comme on n’en avait pas vu depuis longtemps. Encore une fois, il ne faut pas y chercher le moindre réalisme, la vision de la guerre du Vietnam est un patchwork issu de l’imagination flamboyante de John Milius et des idées éblouissantes de Coppola. Parfois confus dans ses intentions, émanant probablement de la nature contradictoire de ses deux auteurs, le film orchestre une vision dantesque, surréaliste et surtout psychédélique de la guerre. Comme l’expliquait Milius, si la Seconde Guerre mondiale fut celle des kids de Brooklyn, celle du Vietnam fut celle des kids californiens abreuvés de rock’n’roll qui déversèrent des milliers de tonnes de bombes et de munitions sur un pays profondément rural. La confrontation asymétrique hallucinée d’Apocalypse Now va s’imposer (et s’impose encore malgré les films des années 80) comme l’une des représentations les plus saisissantes de cette guerre, sans que soient vraiment discutées la part de réalisme et celle de fantaisie d’une œuvre traitant bien plus des obsessions de ses auteurs que du conflit.


Durant ces années, l’armée, frappée de paranoïa, va avoir du mal à reconnaître à Hollywood la responsabilité de porter ses intérêts à l’écran. Manquant de moyens de pression et paralysée par un conflit catastrophique, la décennie qui débuta avec Patton et s’acheva avec Apocalypse Now montre la prise d’indépendance de l’industrie du cinéma vis-à-vis du pouvoir militaire. L’armée ne peut que subir l’évolution des mœurs et constater que l’époque n’est plus au contrôle d’une image dont la représentation cinématographique ne lui appartient plus…


À partir de la fin des années 70, les différents corps militaires vont avoir la tâche essentielle de renouer les liens avec Hollywood. Mais si l’industrie du cinéma a eu un besoin pendant de nombreuses années presque vital des militaires, l’image de ces derniers est à cette époque si entachée que personne, à part Hollywood et son industrie, ne semble avoir la capacité de la changer. La création de cette nouvelle image sera le défi des années 80. La défiance politique et l’humiliation de la défaite vont laisser place à Ronald « America is back » Reagan. Pour l’armée et Hollywood, ce sera le temps d’une nouvelle lune de miel…