jeudi 11 mai 2017

DE HOLLYWOOD A WASHINGTON 7 - LE MERDIER




« Dans la vie politique américaine, il y a peu de routes aussi fréquentées que celle qui mène de Washington à Hollywood, de la capitale du pouvoir à celle du glamour » écrit le journaliste Ronald Brownstein en 1992. Depuis des années, ces connexions sont étudiées, mises à jour, et de nombreux journalistes se sont interrogés sur les liens qui unissent le pouvoir militaire à l’usine à rêve. Entre censure et propagande, l’influence du Pentagone sur une partie du cinéma américain est un secret de polichinelle… Des œuvres qui vont naturellement dans le sens de l’armée à celles qui tentent de la remettre en question, entre compromis et négociations, Hollywood semble avoir cédé énormément aux idéologues de Washington au nom du profit et de l’efficacité. AAARG! revient sur la liaison contre nature qui unit le cinéma et l’armée, leurs motivations ainsi que les conséquences de tels rapports.

De Hollywood à Washington

LE MERDIER

1970 - 1980

1968,  Vietnam, l’ennemi communiste que l’Amérique croyait à terre se rebiffe et lance dans tout le pays « l’offensive du Têt ». Bien que l’attaque tourne à la déroute, le choc qui frappe l’opinion américaine est tel que la victoire militaire se transforme en défaite politique. En 1972, plongées dans une situation catastrophique, les troupes américaines se retirent et abandonnent le Sud Vietnam à son destin. Trois ans plus tard, les images de la prise de Saigon mettent un point final à la débâcle… On dit que l’Amérique n’a jamais vraiment compris les raisons de cette guerre aux objectifs nébuleux, la volonté de stopper l’expansion communiste étant perçue comme une ingérence au cœur d’une lointaine guerre civile. Année après année, cette guerre va soulever de plus en plus d’opposition, divisant profondément la société américaine alors que s’exacerbent le conflit des générations et l’émergence d’une contre-culture. La Seconde Guerre mondiale s’articulait autour de batailles aux enjeux clairs, mettant en scène deux ennemis identifiés comme les champions du Bien et du Mal. Elle avait permis à Hollywood de jouer aux historiens en brodant des histoires efficaces où pouvaient s’incarner les valeurs héroïques, le manichéisme et le patriotisme auprès d’un public conquis. Mais c’est sur une partition bien différente que s’est dansée la  guerre du Vietnam.


C’est connu, la décennie des années 70 est celle où le Pentagone et Hollywood vont faire chambre à part. L’armée est à cran et Hollywood doute que le sujet ait le moindre intérêt commercial. Les grands studios voient leurs modèles bouleversés, les stars de l’Âge d’or disparaissent et une nouvelle vague de cinéastes saisissent leurs chances et prennent le pouvoir, du moins le pensent-ils un temps. Dans ce contexte, il est hors de question d’imaginer que Hollywood puisse aborder ce conflit comme les précédents. Les combats aseptisés des films hollywoodiens sont ringardisés par la réalité sordide qui s’affiche à la télévision et la fin, en 1967, du code Hays (qui règlementait ce qu’il était possible ou non de filmer), accompagnant la révolution culturelle, change la manière d’appréhender les rapports humains et va remettre en cause les formes classiques du cinéma de guerre.

Patton

Paradoxalement, la décennie va commencer avec deux avatars d’un cinéma typique des grands barnums militaristes des années 60. Le premier, Patton (F. J. Schaffner, 1970), est un ample biopic du plus célèbre général de l’armée américaine. Le second, Tora ! Tora ! Tora ! (R. Fleischer, K. Fukasaku & T. Masuda, 1970), est une redite du Jour le plus long où la valeureuse et émouvante bataille victorieuse du Débarquement est remplacée par l’humiliante déculottée de Pearl Harbour. 


Les débuts du projet Patton remontent aux années 50 mais la famille s’était toujours opposée à une reconstitution de la vie de Patton, craignant la caricature et le scandale. Une crainte partagée par l’armée que la personnalité du général effraie. À la fin des années 50, Don Baruch, le responsable des relations avec l’industrie cinématographique du Département de la Défense, donne un accord de principe pour une coopération mais la sortie du Jour le plus long va convaincre l’armée que renouveler l’expérience d’une coopération à grande échelle est une mauvaise idée. Face à la détermination des producteurs, la famille s’inquiète et écrit au secrétaire de la Défense, R. McNamara, qui répond que le film est en train de se faire hors du giron de l’armée et leur suggère qu’une collaboration de toutes les parties serait plus sage et permettrait de contrôler ce que les producteurs vont faire. Suite à un development hell qui courra sur des années, le général Bradley, proche de Patton et auteur de la biographie qui a servi de base au scénario, finit par valider le script forçant la main du Pentagone qui, malgré ses doutes sur la pertinence de produire un tel film alors que la situation au Vietnam est en train de déraper, est bien obligé de suivre. Ils savent aussi que le film pourrait totalement leur échapper étant donné qu’il va se tourner en Espagne, avec du matériel fourni par l’armée de Franco, l’un des derniers endroits où l’on peut encore trouver tanks et avions de la Seconde Guerre mondiale. Ils n’ont guère d’autre choix que de participer au film qui s’apprête à créer l’image culturelle qui remplacera celle du véritable général aux yeux du public. Politiquement, les motivations des auteurs sont assez floues, car si le film s’ouvre sur une exaltante apologie guerrière, le producteur, F. McCarthy, et le coscénariste, E. North, considèrent qu’il s’agit d’un authentique film de paix. Pour eux, montrer les champs de cadavres de la bataille de Kasserine ne peut qu’aboutir à une condamnation de la guerre. Les réactions sont divisées sur la nature belliciste ou pacifiste du film, aussi bien que sur celle de Patton, psychopathe possédé ou génie militaire. Les années 70 ne sont plus les années 50 et le public, plus sophistiqué, peut prendre du recul face à un film complexe qui fait le portrait d’un homme où la glorification se mêle à la dénonciation. Pour Pauline Kael, le film fonctionne comme un test de Rorschach où chacun projette son point de vue. Un point de vue bien souvent conditionné par son rapport à la situation au Vietnam. Difficile en effet, lorsque Patton, devant un drapeau gigantesque, harangue ses troupes dans un appel vibrant au patriotisme et au combat de ne pas y voir un commentaire contemporain ou une invitation à la jeunesse américaine à reconsidérer son engagement pour la Nation. Il se dit que Nixon a regardé le film plusieurs fois avant de décider, le 30 avril 1970, d’envoyer les forces américaines au Cambodge en commentant sa décision par des citations de Patton sur ses exploits à Bruges, déclarant ainsi « vous devez avoir la détermination de sortir faire ce qui est juste pour l’Amérique » ! Il aurait également fait un parallèle avec Patton décorant le curé de l’armée parce que le beau temps était finalement arrivé en expliquant qu’à cette heure-là, tous les aumôniers au Vietnam priaient pour que la pluie ralentisse la contre-offensive du Nord. Au-delà de cette anecdote, le film s’est imposé comme l’un des plus grands succès de l’année, drainant militaristes et pacifistes dans les mêmes salles.





De son côté, la 20th Century Fox va tenter de reproduire les succès de la décennie passée en produisant Tora ! Tora ! Tora !. Dès les prémices du projet, la volonté de mettre en scène une si lourde défaite passe mal et Darryl F. Zanuck, le producteur, doit se justifier dans la presse. Il explique qu’il s’agit de ne pas reproduire l’erreur d’avant-guerre lorsque Hollywood produisait des films donnant l’impression à l’Amérique qu’elle était invincible. Se souvenir de ses faiblesses devant permettre au pays de préparer un avenir plus sûr. Pendant les années que va nécessiter la production du film, des contacts intimes vont être noués avec le Pentagone. L’accès aux bases de Pearl Harbour étant indispensable à la réalisation d’un projet qui mélangera (sans grand succès) prises de vues réelles et maquettes dispendieuses. Le Département de la Défense approuve le script mais se retrouve un peu coincé. Il n’a guère de marge de manœuvre car un refus de leur part passerait pour une tentative de censure qu’on accolerait naturellement au rejet d’un film faisant le récit d’un désastre militaire. Suite aux régulations de Sylvester visant à protéger le Pentagone des excès d’Hollywood, les besoins sont étudiés avec soin, tout est chiffré et la production règle les factures. Reste un imbroglio qui va s’étaler sur des mois et des mois à propos de l’utilisation d’un porte-avions. Pour certains militaires la présence d’équipes de cinéma augmente un risque qu’ils refusent de faire courir à leurs troupes jusqu’à ce qu’un compromis contente toutes les parties. Au final, le film échoue à retrouver le souffle épique des grandes reconstitutions d’antan et, malgré le réalisme affiché par le film, la vision du général Yamamoto, prévenant qu’ils ont réveillé un dragon endormi et prophétisant un sort terrible pour le Japon, nous interroge sur ces films qui font passer pour documentaire ce qui n’est qu’une vision fantaisiste des faits. En tout cas, le cuisant échec du film va sceller l’arrêt de cette suite ininterrompue de films de guerre produits depuis des décennies. Malgré le succès de Patton, une page est tournée et le temps des films à la gloire de l’armée américaine, boostée par des reconstitutions dantesques orchestrées par les chorégraphes du Pentagone, est fini.


Plus tard dans la décennie, en 1977, deux ultimes tentatives secoueront le cadavre du genre, Un Pont trop loin (R. Attenborough, 1977) essaiera de retrouver la flamboyance des grandes reconstitutions de batailles, et MacArthur  (J. Sargent, 1977) cherchera à rééditer l’exploit de Patton mais dans le cadre d’une production plus modeste et sans grandes batailles. L’armée est extrêmement motivée, voyant là l’opportunité de faire revivre une figure tutélaire indiscutable qui permettrait, l’espace d’un instant nostalgique, de retrouver une Amérique victorieuse. Mais bien que cette coopération se fasse de manière cordiale, l’armée n’a pas grand-chose à offrir à une production délocalisée aux Philippines où les avions et les bateaux sont encore disponibles. De plus, la Navy, échaudée par les négociations sans fin avec Tora ! Tora ! Tora !, a drastiquement réduit les possibilités d’utilisation de leurs porte-avions, laissant la production se débrouiller avec deux avions cloués au sol. À l’écran, les subterfuges utilisés sont visibles (images d’archives ou réutilisation de plans chipés au film 30 secondes sur Tokyo datant de 1944) et plombent le réalisme du film qui fait un score tout juste honorable au box-office. MacArthur est aussi l’une des seules tentatives de la décennie visant à légitimer l’ingérence américaine en faisant l’apologie de la gestion américaine du Japon d’après la capitulation, tout en véhiculant un message d’espoir pour le futur… dans l’ambiance mélancolique de cette époque où l’Amérique était victorieuse.




Peut-être est-ce un hasard mais, de nouveau, c’est une lourde et cuisante défaite alliée qui est au cœur d’Un Pont trop loin, récit édifiant de la débâcle de l’opération Market Garden en Hollande. Un désastre ayant entraîné un catastrophique bain de sang (8 000 morts sur les 10 000 parachutés). Pour ce film, les producteurs arrivent à persuader l’Army de leur offrir une coopération totale, même si dans les années 70 ce concept n’a plus grand-chose à voir avec l’engagement des années 50 ou 60. Tout ce que les militaires peuvent offrir, c’est leur aide pour s’assurer de la rigueur du script au niveau historique et des détails militaires et envoyer quelques troupes comme figurants pour occuper l’écran. Malgré cette collaboration et quelques astuces, le film échoue dans sa reconstitution. 


                Pire, la confusion de la bataille infecte progressivement le film et finit par perdre le spectateur qui peine à suivre les tenants et aboutissants de ces parachutages successifs et d’une action se déroulant simultanément dans plusieurs lieux. Les vieilles ficelles semblent éculées et la collection de vedettes semble vainement se débattre dans une représentation très propre de la guerre et au discours pacifiste naïf. Un Pont trop loin reste cependant sympathiquement anachronique à un moment où le soldat américain, fusil à la main, a déserté les écrans de cinéma même si la candeur du film, qui sort entre Taxi Driver et Voyage au bout de l’Enfer, semble le disqualifier de manière rédhibitoire. En tout cas, l’échec du film ne va certainement pas pousser Hollywood à tenter de transposer ce type de récit au cœur du Vietnam. L’industrie est persuadée que le public est fatigué de la guerre et le bourbier vietnamien ne semble pas être le cadre idéal pour mettre en valeur le courage et l’héroïsme des soldats américains.


Taxi Driver


Ce décalage entre une mise en scène surannée de la guerre et la violence véhiculée par le cinéma du Nouvel Hollywood crée un hiatus qui va rester pour des années insolvable. Quelques films, au début des années 70, incarneront l’expression évidente de ce fossé et de cette incompréhension entre une jeunesse assoiffée de changement et une institution conservatrice. 


En 1970 sortent deux films de guerre produits sans que leurs auteurs n’aient cherché à obtenir la moindre collaboration : MASH (R. Altman, 1970) et Catch 22 (M. Nichols, 1970). Le succès du premier et l’échec du second seront tout aussi spectaculaires et historiques. Les producteurs de MASH ont bien pensé d’abord demander du matériel au Pentagone, mais ils ne vont pas aller plus loin et ne feront même pas l’effort d’envoyer le scénario. Le film est tourné avec du matériel loué commercialement alors que Baruch expliquera, peut-être de manière opportuniste suite à la réussite du film, que l’aspect comique l’exonérait des nécessités d’une représentation rigoureuse de l’armée. Le film a beau se dérouler en Corée, l’absurdité de la guerre semble être une métaphore évidente du conflit vietnamien. Une idée qui va même devenir, film après film, un véritable cliché. Par sa nature ambiguë, la guerre du Vietnam fut-elle plus absurde que les autres est une question intéressante dont la réponse nécessite d’étudier l’Histoire autre part que dans une salle de cinéma. 



Si MASH est un succès phénoménal, le film de Mike Nichols va lui se révéler être un échec lamentable. Tourné au Mexique, Catch 22 est réalisé grâce à une escadrille de B-52 acquise par la production et garantissant une tranquillité totale pour un projet complètement fou. Le film est une sorte de collage de séquences surréalistes mettant en scène un aviateur tentant désespérément de déserter, mais les auteurs semblent davantage chercher à être artistiquement en phase avec leur bouillonnante époque qu’à proposer un commentaire sur la guerre qui faisait alors rage. Mais, en se moquant de l’héroïsme et en n’offrant que l’idée de fuite comme seule obsession à leur personnage, ils n’en dynamitent pas moins les valeurs que le cinéma de guerre portait inlassablement depuis 50 ans. Une ironie que l’histoire de l’auteur du roman pourrait expliquer : « J’avais 19 ans et je voulais aller au combat, il y avait eu tellement de grands films de guerre, tout me semblait spectaculaire et héroïque. La guerre était pour moi comme un film, jusqu’à ce que je réalise qu’on essayait de me tuer ! » 


À la fin des années 60, la télévision va substituer une réalité sordide aux valeurs qui pouvaient briller dans les salles obscures. Les images qui vont alors frapper l’Amérique vont disqualifier Hollywood de toute tentative de représentation. S’il est difficile d’imaginer pouvoir mettre en valeur les gestes de l’Air Force lorsqu’elle fracasse des jungles entières à coups de bombes au phosphore, il est par contre impensable d’offrir au soldat de l’Army une cinégénie héroïque lorsque l’esprit des Américains doit appréhender les horreurs qui frappèrent le village de My Lai. Des centaines de civils, dont plus de 200 ayant moins de 12 ans, sont exécutés par des marines américains. Le massacre est dissimulé pendant une année avant qu’en 1969 le scandale éclate, embrase les campus universitaires et signe la défaite politique de la guerre. À cette époque, seule l’image de la Navy semble plus ou moins s’en sortir mais, à l’instar de toute l’armée, ses dirigeants ne semblent pas considérer Hollywood mieux qu’ils ne considèrent leur ennemi nord vietnamien. Pour eux, la guerre se mène sur deux fronts : militairement dans les jungles du sud-est asiatique et politiquement en Amérique ; et le général Westmoreland (commandant en chef au Vietnam de 1964 à 1968) déclare que s’ils ont perdu, c’est parce qu’ils ont dû se battre les mains liées par Washington… Un discours qu’on retrouvera au cœur de nombre de films de guerre revanchards qui inonderont les écrans dans les années 80.





En 1973, alors que l’Amérique en guerre a disparu des salles de cinéma, deux films vont tenter de mettre en scène la marine militaire en temps de paix. D’emblée, les producteurs vont se heurter à la paranoïa de la Navy et des directeurs des relations publiques de l’armée qui sont persuadés de voir des pamphlets anti-guerre dans tout ce que Hollywood a à proposer. L’incompréhension est catalysée par l’irréconciliable volonté des militaires à vouloir présenter des soldats respectables et la réalité d’un cinéma qui a quitté le système du code Hays.


Gerald Ayres, le producteur de La dernière corvée (H. Ashby, 1973), est confiant et enthousiaste à l’idée de travailler avec la marine qu’il considère comme un corps d’armée qui a su évoluer. Une candeur qui va être rapidement giflée par la Navy qui refuse catégoriquement, lui conseillant même d’économiser le billet d’avion pour Washington s’il voulait quand même en discuter. Pour la Navy, « le film n’aura plus aucune histoire une fois qu’aura été retiré du scénario tout ce qui bloque une éventuelle coopération » étalant là l’ampleur du hiatus entre l’évolution de la société reflétée au cinéma et la rigueur d’une vieille institution. Le film se fera de manière autonome et le travail sera si bien fait que le conseiller militaire de John Ford est persuadé que la reconstitution de la base militaire a bénéficié du concours de l’armée. Pour lui c’est un scandale car «  aucune mère au monde n’accepterait d’envoyer son fils à la Navy après avoir vu un tel film » et rappelle ainsi, même dans l’erreur, que la capacité à favoriser le recrutement reste l’une des principales raisons qui poussent le Pentagone à collaborer avec l’industrie du cinéma. Pour Permission d’aimer (M. Rydell, 1973), la Navy consent à travailler sur le script, demande une flopée de modifications avant de finalement renvoyer la copie et de refuser catégoriquement d’aller plus loin dans les négociations, persuadée qu’on tente de l’embobiner sur un film au discours antimilitariste. Don Baruch trouve la réaction de la Navy injuste et disproportionnée et demande au Département de la Défense de leur forcer la main. Jack Valenti, à la tête de la Motion Picture of America, l’association qui défend les intérêts des grands studios, prend position pour soutenir le film en rappelant que l’armée devrait toujours collaborer si la production règle les coûts et que ça n’interfère pas sur son fonctionnement.



Durant cette première partie de la décennie, de nombreuses raisons écartent Hollywood du terrain militaire. L’intérêt n’est plus à la recréation belliqueuse et ingénue de guerres justes exaltant le patriotisme, la disponibilité du matériel (au-delà de la susceptibilité de l’armée) fait défaut et pousse les productions à s’expatrier en Europe et la représentation frontale de la violence du conflit vietnamien à la télévision ringardise les approches classiques du geste militaire. Face à la difficulté de faire des films sur l’armée, qu’elle soit ou non en guerre, Hollywood s’écarte pour quelques années de ce sujet. Le colonel Arthur Brill résume alors avec humour la situation : « À cette époque, ils auraient du mal à offrir la moindre assistance à quelqu’un d’autre que Walt Disney. » Une partie de cette défiance réside dans le fait qu’entre l’offensive du Têt en 1968 et l’évacuation de Saigon en 1975, l’armée va progressivement accuser les médias d’avoir provoqué la déroute. Pour l’armée, les images télévisées ne rendent pas compte de la réalité du conflit. Par exemple, la panique sur le toit de l’Ambassade à Saigon ou celles, frappantes, de ces hélicoptères jetés à la mer du pont d’un porte-avions dégageant de la place aux réfugiés, laissent croire à une véritable panique, ce qui est loin de la réalité. Le problème, c’est que les velléités de l’armée à présenter le conflit sous un jour positif ont toutes échoué, pire, les journalistes les plus motivés à soutenir l’effort de guerre ne pouvaient que constater une situation qui se détériorait lentement, sans pouvoir ramener la moindre image de victoire pour contrebalancer la réalité d’un embourbement mortel.


Au milieu des années 70, les plaies béantes de la défaite et les 58 000 Américains morts n’ont rien de divertissant. Qui paierait pour aller voir ça au cinéma ? Personne, répondent pour l’instant les capitaines de l’industrie cinématographique. L’intérêt pour la guerre va revenir progressivement lorsque de nombreux auteurs vont se tourner vers le thème classique du retour du guerrier. Cette fois-ci, la situation n’est plus la même car le vétéran n’est pas que le soldat qui aurait valeureusement échoué, il porte également le poids de la culpabilité des atrocités commises. Il s’agit aussi de s’interroger sur le statut d’un vétéran dont l’échec de la quête désespérée d’un sens à son sacrifice rend le retour insupportable. 


Le premier film à traiter de ce sujet est Limbo (M. Robson, 1972). Initialement, l’Air Force était intéressée par l’histoire de ces trois femmes de prisonniers de guerre mais lorsqu’ils lisent le script ils se retirent. Pour eux, ce film risque d’être utilisé comme une arme psychologique par les Nord Vietnamiens qui pourraient le montrer aux prisonniers de guerre pour leur saper le moral. L’infidélité est un thème qui reste encore compliqué et, dans ce cadre, rédhibitoire pour l’armée qui déconseille aux prisonniers qui rentrent à la fin du conflit, en 1973, de voir le film.

Le Retour



Et puis, entre 1976 et 1978, une avalanche de films va s’occuper de ce sujet, de manières fort différentes. Tout d’abord, Héros (J. Kagan, 1977), va traiter du sujet sur le ton de la comédie. Parce que l’armée considère que le personnage joué par Henry Winkler (le Fonzy de Happy Days) était déjà fou avant d’aller au Vietnam et parce que le ton comique du film l’écarte du devoir de réalisme, l’armée accepte que le film utilise certaines de ses facilités pour quelques scènes. Ça ne sera pas le cas pour le dramatique Le Retour (H. Ashby, 1978) où John Voight et Bruce Dern, deux vétérans, se disputent l’amour de Jane Fonda. La production rencontre d’abord le corps des marines, essentiellement pour collaborer sur le scénario pour des raisons d’authenticité, mais l’armée ne voit aucun intérêt à montrer des vétérans handicapés se droguer, hantés par les horreurs qu’ils ont pu commettre au Vietnam. Après quelques tentatives de faire appel, on conseille à la production de se tourner vers l’Administration des Vétérans. Après des débuts cordiaux, la relation va pourtant vite tourner au vinaigre. La façon dont le scénario décrit les vétérans handicapés met hors d’elle l’organisation qui clôt toute collaboration. Lorsque le film sort sur les écrans, les spectateurs américains découvrent un film émouvant et réaliste dont la justesse frappe parfois durement et qui s’achève sur un vibrant plaidoyer contre la guerre. Le personnage de John Voight, sur son fauteuil roulant, met en garde la jeunesse américaine dans un discours qui semble être une réponse à l’introduction de Patton : « Certains d'entre vous voient cet uniforme et pensent aux films et à la gloire qu'amenaient les autres guerres, ils ressentent un vague sentiment patriotique, et partent se battre dans ce merdier. Croyez-moi, c'est pas comme dans les films. […] Je suis ici pour vous dire que c'est de la merde. Cette guerre ne rime à rien, j'ai fait un tas de saloperies là-bas et j'ai du mal à vivre avec. Je ne veux pas voir des gens comme vous revenir et avoir à vivre avec cette merde toute votre vie. » Le fait que la guerre soit depuis des années déjà terminée atténue quelque peu la force et la sincérité de ce plaidoyer pacifiste porté par Jane Fonda et John Voight (tous les deux d’anciens activistes anti-guerre). Après la sortie, les marines affirment qu’ils sont prêts à collaborer à des productions qui ne partagent pas forcément une vision angélique de l’armée et reconnaissent qu’ils ont mal jugé le scénario et regrettent d’avoir rejeté un film dont ils aiment l’espoir qu’il offre aux vétérans handicapés.


D’autres films vont traiter du sujet, mais d’une manière beaucoup plus agressive. Dans Taxi Driver (M. Scorsese, 1976), sous la plume de Paul Schrader, le vétéran Travis Bickle veut nettoyer son pays. Cette idée d’une guerre qui ne se termine pas et qui reviendra avec les vétérans pour lentement contaminer l’Amérique sera également au centre de films comme Légitime Violence (J. Flynn en 1977) ou Les Guerriers de l’enfer (K. Reisz, 1978). Le premier est également écrit par Paul Schrader qui revisite l’idée du vétéran qui pète les plombs. Après avoir été prisonnier et torturé pendant des années, le major Charles Rane rentre finalement chez lui en héros. Revivant mentalement les sévices qu’il a subis en prison, il reste mutique lorsqu’une bande de voleurs cherche à lui faire dire où il a caché l’argent qu’on lui a offert pour son retour. Les bandits assassinent sa femme et son enfant puis le laissent pour mort. Sortant de l’hôpital, il décide de se venger en déclarant une guerre qu’il compte bien gagner cette fois-ci. L’armée rejette bien sûr ce film ultra violent et nihiliste qui n’a aucun intérêt pour elle. Il est hors de question d’avaliser l’idée que des militaires aient pu revenir ainsi de la guerre. Beaucoup plus fin qu’on ne pourrait le croire, Légitime Violence va aussi mettre en place un schéma qui deviendra presque un genre en soi, même s’il est aujourd’hui un peu oublié au profit du premier Rambo (T. Kotcheff, 1982) qui réexploitera les mêmes idées dans une intrigue assez similaire. L’année suivante, les producteurs des Guerriers de l’enfer arrivent à arracher une collaboration minimum en filmant un port militaire pour leur film où un correspondant de guerre, traumatisé par l’absurdité de la guerre, ramène deux kilos d’héroïne grâce à un marin, ex militaire, joué par Nick Nolte. Lors de la livraison à San Francisco, la situation dégénère et le marin va devoir reprendre les armes. L’héroïne est ici l’allégorie évidente d’un conflit revenant empoisonner le pays alors que le vétéran se dit que cette guerre-là, il pourrait la gagner. Bien sûr, il n’y a pas d’issue heureuse pour un soldat valeureux sans guerre valeureuse à mener.

Légitime Violence



La même année, Voyage au bout de l’Enfer (M. Cimino, 1978) remporte un triomphe. À l’origine du film, il y avait un autre scénario qui tournait autour d’une idée de roulette russe. Le film ne se fera jamais et le scénario est racheté pour le concept. Dans la nouvelle version, entièrement tricotée autour de ce concept, la roulette russe devient une grossière métaphore du Vietnam et d’une époque où les gens vivaient avec un canon sur la tempe et où seule la chance semblait dicter qui allait vivre, mourir ou revenir handicapé…  


Même si le film semble nier cette idée en mettant en scène des personnages dont la destinée semble conditionnée par leur personnalité. Ce n’est pas parce que le récit est particulièrement sordide que l’armée refuse toute collaboration, c’est parce qu’elle juge le script totalement farfelu. Face à la représentation de la guerre développée par le scénario qui accumule les erreurs factuelles, le Pentagone conseille à la production d’abandonner toute idée de collaboration et d’embaucher un historien. Cimino affirme que le film n’a rien d’historique et que, pour lui, il traite de la guerre, pas du Vietnam dont les habitants sont réduits à une horde de psychopathes vociférant et de putes. Le Vietnam se limitant presque à une création mentale, quasi abstraite, que quelques malheureuses images d’archives (dont la médiocre qualité rend l’utilisation fort malheureuse) tentent de crédibiliser, tout comme semble artificielle la ville américaine créée à partir de quatre villes différentes, offrant un rendu bien trop hétérogène. Mais si présenter des situations complètement fantaisistes ne pose, en soi, aucun problème (même lorsqu’on a l’ambition de parler de l’histoire américaine) car rien ne force un auteur à un devoir d’authenticité, la scène où un soldat communiste décime les civils d’un village offre une relecture dérangeante, ou du moins fort discutable, du massacre de My Lai et comme le remarque l’historien du cinéma L. Suid, pour Cimino : « la guerre est un enfer pour les petits Blancs américains, mais ne l’est pas pour les petits Asiatiques. » Peter Arnett, lauréat du prix Pulitzer pour sa couverture du Vietnam, reconnaît tout à fait le droit au cinéma d’user de licences poétiques mais avoue être troublé par les gens qu’il peut croiser, persuadés d’avoir vu dans le film une représentation de la réalité…


1978, c’est aussi l’année où arrivent enfin les premiers films qui s’attèlent à mettre à l’écran l’Amérique faisant la guerre au Vietnam. Les producteurs du premier, Les Boys de la Company C (S. J. Furie, 1978) ne cherchent pas à tenter de trouver un terrain d’entente avec l’armée, Furie déclarant qu’il n’a même pas envie de dépenser les 10 cents pour appeler le Pentagone. 

 

La première partie du film s’attarde sur l’entraînement des troupes, elle sera reprise à l’identique, Lee Ermey en sergent instructeur compris, par Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987) et, bien que l’armée ait déclaré qu’elle n’y reconnaissait pas ses techniques d’apprentissage, la comparaison avec le documentaire Basic Training (F. Wiseman, 1971), consacré à l’entraînement des futurs marines, permet d’apprécier la rigueur du film de Furie. La seconde partie s’éloigne de la réalité des combats et cherche à jouer la carte de l’absurdité de la guerre tous azimuts. Produit en parallèle du film de Furie, sort la même année le méconnu Le Merdier (T. Post, 1978) qui s’attache au début du conflit lorsque l’engagement américain se limitait à l’envoi de « conseillers militaires » en racontant la prise d’un vieux poste abandonné par les Français et qui ne représente aucune importance stratégique. L’opération se soldera par une cuisante défaite et les Américains devront abandonner les soldats sud vietnamiens derrière eux mais cette injustice révoltera un Américain qui ne pourra se résoudre à fuir. Le script intéresse Baruch qui pense que l’armée doit le prendre sérieusement en considération. Une liste de points posant problème est dressée par l’Army. Par exemple, d’après l’armée, à cette époque ne furent envoyés que des soldats d’élite, des personnages assez loin de la bande de losers qu’on voit dans le film. Tout cela effraie les producteurs qui abandonnent les négociations. Ce projet aurait pu bénéficier, après négociations, de l’aide de l’armée mais la décision finale, qui appartient à Baruch et aux bureaux des Affaires Publiques de chaque corps d’armée, tend à être outrepassée par leurs propres représentants au bureau de Los Angeles. Ces derniers fournissant des jugements sur les scripts alors que leur rôle devrait se cantonner à assister techniquement les producteurs dans leurs démarches et à fournir les informations techniques et procédurales. Le film se fait donc de manière autonome. Il est tourné dans la vallée de San Fernando où des réfugiés vietnamiens vont interpréter les soldats et les paysans, offrant des conseils précieux à la production. Si l’on oublie un peu une dernière partie en porte à faux avec ce qu’il montrait jusque-là, Le Merdier est une réussite passionnante. Sans les outrances de langage (et l’anecdote hilarante de la fellation narrée par Lancaster) et quelques détails gênants (la présence de la drogue), il est fort probable que l’armée aurait effectivement pu se retrouver dans ce portrait paternaliste de troupes un peu perdues, regrettant la simplicité des batailles d’antan, dans la justification discrète et indirecte de l’engagement (par la dimension tragique du retrait américain, vécu comme une dramatique lâcheté) ou dans le rejet, dès le premier plan du film, de la responsabilité des tortures sur les soldats vietnamiens… Au bout du compte, le film peine à convaincre en salles et n’affiche que de très médiocres résultats avant de sombrer dans l’oubli, balayé par l’arrivée attendue du phénomène Apocalypse Now (Coppola, 1979). 

 

Le development hell du film est bien connu, largement documenté, et on ne pourra bien sûr revenir que sommairement sur cette aventure largement aussi épique que le film lui-même. La chronique des négociations entre Coppola et le Pentagone est à l’image de la production du film : chaotique. Très tôt, dès 1973, Coppola a cherché une coopération et explique à qui veut l’entendre avoir besoin d’images d’archives et de matériel, beaucoup de matériel. Mais alors que Baruch conseille à Coppola de monter un dossier solide pour le Pentagone, le chef de l’Armée de Terre refuse catégoriquement le script. Pour eux, la liste de points problématiques est si longue qu’il refuse d’en discuter et qualifie le projet de « tas d’ordures ». Parce que la réputation de Coppola impressionne Baruch, ce dernier va tout de même insister auprès des autorités militaires, mais sans succès. Le Pentagone, craignant la nature polémique du film, souhaite cependant maintenir la connexion avec Coppola, espérant pouvoir modifier certains points du scénario jugés outrageants (la liste est trop longue pour être citée, disons simplement que pratiquement chaque scène, du début à la fin, pose problème). Baruch organise une visite de Fort Bragg pour Coppola et Milius, le scénariste, mais ces derniers ignorent l’invitation. À la place, Coppola va voir l’armée australienne pour lui demander s’il peut obtenir des B-52, 10 000 hommes et quelques 400 hélicoptères. Après avoir été vertement renvoyé d’Australie, il va ensuite quémander un arrangement avec le gouvernement des Philippines (dirigées par le sinistre dictateur Marcos, soutenu par la CIA) qui a l’avantage de cumuler les décors adéquats et le matériel américain disponible. Un accord est trouvé et le film se tournera donc là-bas et même si ça rend impossible le prêt de matériel par le Pentagone, les militaires et Coppola vont continuer les négociations. L’armée pourrait envisager une coopération légère sur quelques points précis, mais souhaite quelques changements dans le scénario, mêmes s’ils sont limités. Le réalisateur se plaint d’avoir à discuter de son script avec l’armée, arguant que le matériel devrait pouvoir être loué sans autre forme de discussion. Il accuse le Pentagone de censure et leur écrit une lettre où il explique qu’il souhaite faire un film sincère pour interroger l’Amérique et la guerre avec sérieux, expliquant également qu’il a effectué les changements demandés, ce qui est un pur mensonge. Le Pentagone prend acte et lui répète qu’il ne peut, de toute façon, fournir du matériel sur le sol philippin. De son côté, Coppola accuse le Pentagone d’interdire aux soldats américains basés là-bas de participer, durant leur temps libre, au tournage, sans savoir que c’est une loi du pays qui leur défend de le faire. Le réalisateur, sourd aux remarques du Pentagone, continue de demander une collaboration qui s’avère, mois après mois, de plus en plus impossible. Il va rapidement connaître une situation critique, le tournage d’Apocalypse Now virant à une expérience extrême qui aura presque sa peau. Pendant les quelques jours où le tournage doit s’arrêter à cause du passage d’un typhon, Coppola et le Département de la Défense essaient une nouvelle fois de prendre rendez-vous. Si le Département ne veut envoyer personne aux Philippines, ils invitent Coppola à Washington. Ce dernier ignorera l’invitation et enverra à sa place son avocat négocier discrètement des archives sonores de bruits d’avions et d’hélicoptères. Le Pentagone reconnaît la main de Coppola et doit lui expliquer que ses efforts de dissimulation sont inutiles en lui rappelant que ces documents sont disponibles dans le commerce ! 



Après des années de production, Apocalypse Now, le plus gros film de guerre jamais réalisé sans l’aide du Pentagone, sort en salles en 1979. Empruntant (volontairement ou pas) énormément au Sable était rouge (C. Wilde, 1967), le film offre une chorégraphie pyrotechnique aboutie et spectaculaire comme on n’en avait pas vu depuis longtemps. Encore une fois, il ne faut pas y chercher le moindre réalisme, la vision de la guerre du Vietnam est un patchwork issu de l’imagination flamboyante de John Milius et des idées éblouissantes de Coppola. Parfois confus dans ses intentions, émanant probablement de la nature contradictoire de ses deux auteurs, le film orchestre une vision dantesque, surréaliste et surtout psychédélique de la guerre. Comme l’expliquait Milius, si la Seconde Guerre mondiale fut celle des kids de Brooklyn, celle du Vietnam fut celle des kids californiens abreuvés de rock’n’roll qui déversèrent des milliers de tonnes de bombes et de munitions sur un pays profondément rural. La confrontation asymétrique hallucinée d’Apocalypse Now va s’imposer (et s’impose encore malgré les films des années 80) comme l’une des représentations les plus saisissantes de cette guerre, sans que soient vraiment discutées la part de réalisme et celle de fantaisie d’une œuvre traitant bien plus des obsessions de ses auteurs que du conflit.


Durant ces années, l’armée, frappée de paranoïa, va avoir du mal à reconnaître à Hollywood la responsabilité de porter ses intérêts à l’écran. Manquant de moyens de pression et paralysée par un conflit catastrophique, la décennie qui débuta avec Patton et s’acheva avec Apocalypse Now montre la prise d’indépendance de l’industrie du cinéma vis-à-vis du pouvoir militaire. L’armée ne peut que subir l’évolution des mœurs et constater que l’époque n’est plus au contrôle d’une image dont la représentation cinématographique ne lui appartient plus…


À partir de la fin des années 70, les différents corps militaires vont avoir la tâche essentielle de renouer les liens avec Hollywood. Mais si l’industrie du cinéma a eu un besoin pendant de nombreuses années presque vital des militaires, l’image de ces derniers est à cette époque si entachée que personne, à part Hollywood et son industrie, ne semble avoir la capacité de la changer. La création de cette nouvelle image sera le défi des années 80. La défiance politique et l’humiliation de la défaite vont laisser place à Ronald « America is back » Reagan. Pour l’armée et Hollywood, ce sera le temps d’une nouvelle lune de miel…


 


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